《刺客聂隐娘》：一部用惯性完成的电影

导语：静观和仪式感是侯孝贤电影的特色。在影评人梅雪风看来，双重视角是侯孝贤最厉害的地方，远观是他被人间情事所打动的同时，生出的悲凉与豁达，戳破有情与无情、当下与永恒、人间与世界之间的的屏障；仪式感则来自对这时这刻正在流逝的每个时间颗粒的尊重，来源于对逝去这一绝对存在的反抗。而在《刺客聂隐娘》中，停滞的镜头变成了一种反向的炫技，仪式感被抽空成了全体演员僵硬的表演和笃定的固定镜头。侯孝贤基本被掏空的生命体验无法适用于聂隐娘的故事概念，影片的形式又无法支撑他过于明显的风格企图，于是最终他用惯性完成了这部电影。 

一

侯孝贤最厉害的是什么？

在我看来，是他的双重视角，起码他早期的电影是这样的，无论是《风柜来的人》《童年往事》《冬冬的假期》，甚至是《悲情城市》。他电影里的人物懵懵懂懂却又活泼地活着，这是侯孝贤世俗的那面，他爱他的主人公，能够理解他们的苦乐；同时他时常远观的镜头，以及空镜，则是他超脱的那面，这是浸染着道家风范的上帝视角。当他被人间情事所打动的同时，一种空无的悲凉与豁达也同时并生，有情与无情、当下与永恒、人间与世界在他的电影里是双生儿，侯孝贤的电影总是能勘透这些词的皮相，戳破它们之间纸般薄的屏障。他轻轻晃动那些让人生变得稳定的锚，却又不经意停止，让我们突然某一刻对人生产生失重感。毁掉人生的那层糖衣，那是愤青做的事，叫尖刻；怜爱与怀疑和平共处，互不否定，这一种通透叫做苍凉。

说了这么多，是想讲早期侯孝贤有一种苍老与年轻兼具的气质。上面所讲的几部电影，里面的人物是有未来的，他们在自觉或者不自觉地对未来的眺望中偶遇荒凉。侯孝贤早期的电影是生命力饱满时窥到终局的感伤，是感情过剩时对枯竭的节制想像。

想一想，为什么侯孝贤早期电影里这么多老人：《风柜来的人》里的脑瘫父亲，《童年往事》里肺痨父亲，错把台湾凤山当香山的奶奶，《悲情城市》里的爷爷？他们实际上是时间的真正造物，他们用他们的痴、呆以及老态标明终点，他们是侯孝贤电影里的座标系，是厚度的来源。

从这个角度说，再沧桑，还是少年不识愁滋味的新奇。

二

如果说侯孝贤早期的电影，是在生命力丰沛时第一次感到欠缺的惊心动魄，那后期的侯孝贤，则没有了那种看似沉婉却清脆的喟叹。

当虚无成为日常时，那日常就有了真正的意义，那实在的、没有时间纵深的日常成了唯一坚实的东西，还原那个时间与空间里面人的情感纹理、他们行走坐卧所留下的痕迹才有了形而上的意义。这个时代的他，更加节制他在普通观众看起来已足够节制的抒情手段，而更愿意用仪式感的沉默去表达他的尊重。

《海上花》似乎是个完美的例子。就在这时这地，那些近乎凝滞的时间里，几个妓女与几个嫖客的情感纠葛，却是这样丰富。在这儿，侯孝贤有点儿像个画家，他在一个时间刻度上，精细地描摹人的各种情状。这真是青楼里的清明上河图。

在侯孝贤这儿，这些瞬间有着比所谓宏大叙事更大的意义，所以这些日常得琐碎的场景变得异常仪式感，庄重得不敢惊忧。完全的没有外景，以及没有故事的前因后果，让这段时间变得形式感十足。

对于侯孝贤来说，这仍然是个双重视角，影片从始至终不出现的外景，就是个巨大的空镜头，就像在旷野无垠的幽黑时间海里的一盏灯，让影片最后被照亮。

三

终于说到了《聂隐娘》。，

关于情节方面的东西我不想说，虽然说这是侯孝贤第一部貌似强情节电影，但侯孝贤有权力把它拍成现在这个模样。

我想说的是，他的两个基本电影态度的失效，就像前面所说，他的静观镜头之所以有效，在于他电影中人物的懵懂与镜头的全知之间的对位，它既是叙事，也是态度。侯孝贤之前的故事都是日常故事，它再怎么戏剧性的变化，无非是生老病死聚散离合，那个节制而不靠近的镜头，时刻在提醒你出戏，就像你某一瞬间突然顿悟白茫茫一片大地真干静一样。而在这部电影中，人物的命运并没有宿命感，它是聂隐娘的一道自由选择题，无论聂隐娘怎么沉重，她仍然是自由的，这时侯孝贤停滞的镜头似乎变成了一种反向的炫技，看他怎样在有限的视野里完成更复杂的叙事。

另一个是仪式感的问题。在《海上花》中，仪式感来自于侯孝贤对于这时这刻正在流逝的每一个时间颗粒的尊重，来源于对逝去这一绝对存在的反抗。而在这部《聂隐娘》中，没有了终将消逝的时间这一最大变量，影片的仪式感被抽空成了全体演员僵硬的表演，以及那笃定的固定镜头。

这可能就是我对这部电影真正不满的地方，我能感受到侯孝贤自带镣铐的决绝，这是手艺的一种体现，就像他在数次采访中提到他看了多少史料，怎样找到限制的陈述，这更多的是科学家解出歌德巴赫猜想似的兴奋。

因为上述两种态度的缺乏，这部电影的留白也就变得没有了意义。剧情上的留白在侯孝贤之前的电影里，更多的是一种对于命运洞察的高屋建瓴，就像疱丁解牛一样，由起点到终点，不需要废话，他能简约地呈现生命的骨架，却又散发着人间的热气。而那些简省的，在诸多类型片里被浓墨重彩的东西，就像空谷回声一样，因不在而有着更重大的体积。而这部电影中，留白大部分都是叙事性的，它给观众带来的更多是烧脑后拼图式的快感，而非直抵实质的通灵式体验。

因为这种视角的缺失，让影片那些美得让人相信“原来山水画是写实的”空镜，变成了纯风景画，《恋恋风尘》最后个人悲喜与山川似乎突然有了呼应的感动，在这部电影里让位于一种对于侯孝贤拍出罕见的中国山水质感的感激。这当然也是种优点，但它更像侯孝贤给我们的额外礼物，而非从影片肌理里散发出的醇香。

四

《聂隐娘》对于我来，更多的像是侯孝贤一部概念先行的电影。但他基本被掏空的生命体验无法适用于此，而影片的形式又无法支撑他过于明显的风格企图。于是最终他用惯性完成了这部电影。

它有着极为精细的美术，极为精细的场面调度，但我却看不到他的基本态度。对于愚钝的我来说，这真值得忧伤。

梅雪风，媒体人，著名影评人。曾创刊《看电影·午夜场》，曾任《电影世界》执行主编。现为《大众电影》副主编，发起并创立知名电影自媒体《人间电影指南》。

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