莫言：好的文学，它应该大于政治，突破政治

2012年10月11日 09:16
来源：凤凰网文化综合

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人性描写必须是超阶级的

回到刚才那个话题，就是我写了《酒国》之后，又写了饱受争议的《丰乳肥臀》这个长篇。这个长篇的书名现在看起来没有任何问题。但我想当时如果不用这个书名的话，也许这个书是另外一个命运。当时出版社也和我商量，说这个书名出来后没准会惹很多的麻烦，但我觉得如果改换一个书名，好像就和书里的描写对不上号了。我觉得只有这个书名是最贴切的，所以宁愿冒险也还是用了这个书名。

这个书出来以后，首先引起了我们军队的一些老同志的不满，这种不满我是完全可以理解的，他们的很多批评我觉得也不是完全没有道理的。但是我觉得对他们那种无限上纲啊，甚至把这部小说想象成了一部反党反社会主义的一部作品，这样的一种判断我是很难接受的。

实际上，我觉得我的这部小说，还是站在一个人的高度上，来描写了国共两党的几十年的争斗。第二个我觉得还是写出了像上官金城这样一个典型的、复杂的人物形象。另外，我认为我在小说里对母亲这样一个人物的描写，也是一种超阶级的人性描写。人性描写必须是超阶级的。她实际上在现实生活当中是可以找到根据的。一个母亲生了八个女儿，女儿有嫁给伪军的，有嫁给八路的，有嫁给国民党的，她们生完孩子都往家送，母亲作为一个外婆，对孩子是一视同仁的，不管你们的爹是什么样的阶级，孩子都是无罪的。所以她还是千辛万苦地把孩子给拉扯大。

我觉得这样的一种描写是应该成立的，也是应该允许的。但是我们的老作家他们可能长期受到了这种阶级斗争的影响，对这样一种写法比较难以接受。而当时总参政治部让我检查的时候我也辩白，我说我这样写，也并不是我自己发明和创造的。我说在苏联时期的小说里面已经写了。《静静的顿河》里边的描写实际上已经是超越了阶级性的。他描写的格利高里这个人物，你说他到底是什么阶级？他出生于一个富裕中农家庭，他先当红军，又当白匪，然后又当红军，又当白匪，最后折腾得孑然一身。他当白匪的时候，是一个杀红军的好手，他当红军的时候杀白匪也非常的勇敢。这样的人不论在一个什么样的军队里面，都是一个好样的，都会成为这个军队的一个英雄人物。那么对这样的人你怎么样去给他判断。你说他是一个好人还是一个坏人？

读完《静静的顿河》这样一个长篇后，我们就会对这样一个人物产生一种深深的同情，感觉在这样一种巨大的社会历史动乱当中，每个人的命运实际上是不由自己来控制的，就像滔滔奔流的江河上面飘浮的一块木头一样，水把它冲到哪里它就流到哪里去。我的小说里无非也就达到了这种高度，也顶多是达到了这种高度，甚至还没有达到这种高度。由此可见，我们长期以来在文学领域里面的这种旧的保守的观念，是多么根深蒂固，多么难以撼动。以至于到了九十年代末的时候，《丰乳肥臀》这样一部小说还是不能被接受。那么现在一切都时过境迁了，我看在座的各位已不会为书名的这四个字而感觉到大恶不赦了。

我们还没有写出真的具有鲜明的中国特色的小说来

新世纪开始以后，我重点在中国小说的民族化上做了一些尝试。这应该提一提《檀香刑》这部小说。这是一部戏曲化的小说，也是一部小说化的戏曲。

从上个世纪八十年代我们在军艺读书的时候，那个时候大量的西方文学翻译成中文在国内出版。我们在一两年的时间内应该补上了二十年的课。因为从六十年代到八十年代，这二十年西方文学的发展我们几乎是不了解的。一下子过来了，我们就去疯狂地补课，疯狂地阅读。

那个时候，我们每个星期都要去魏公村对面的那个书店去买书。像大家非常熟悉的马尔克斯、福克纳、海明威、还有法国的新小说派的一些作品，见到就买。有很多买回来翻了翻也就放下了，没有看。很多人说我受了马尔克斯的影响，这个我也承认。但是非常抱歉的是，他的《百年孤独》我是到了2007年的时候才读完的。因为当时翻了几页以后就按捺不住自己创作的冲动，读了几页之后觉得，原来小说这样写就可以，那么我为什么没有早想到这样写呢？生活当中自己经历的类似的情节和故事很多嘛，于是拿起笔就开始写。你们有兴趣可以看一看我在军艺期间写的《金发婴儿》和《球状闪电》。这两篇小说是明显地受到了马尔克斯的影响。《球状闪电》也有一个不断地用焦油往身上粘鸟的羽毛，企图飞起来的老头；而《金发婴儿》里面的叙事确实也有《百年孤独》里面的那种味道。

新世纪开始后，我们中国作家经过了二十年的学习，早就应该摆脱掉这种模仿的阶段，八七年我在军艺读书的时候，在《世界文学》发了一篇《绕开马尔克斯和福克纳这两座高炉》的文章，我那时已经非常明确地认识到不能跟在他们后面亦步亦趋，因为他们是灼热的高炉，而我们是冰块，如果靠得太近了，我们就把自己蒸发掉了。我们要学他们这种处理题材的方式，观察生活的方式，要学习他们这种思想的高度，而不是简单地在情节上、语言上、结构上进行模仿。福克纳的小说翻译成中文以后，结尾有几百字几千字没有标点符号，我们很多部小说一时间也都不加标点符号，这就太简单化了，连雕虫小技都算不上。福克纳把一个故事讲三遍，那我们讲四遍讲五遍也算不上创新。马尔克斯让一个人坐着床单上天，我们让一个人粘一根羽毛飞到天上去，这也不算创新。这只是很简单的一些模仿，所以我当时就认识到我们必须立刻摆脱掉这种简单的模仿，然后进入一个更高层次的学习。这个学习不是简单地学习他的皮毛，而是学习他们真正的核心的东西--那就是一种观察人类的态度。

我看到在福克纳、马尔克斯的小说里面，也有大量的生和死、情和爱的描写。但是你读到这种生死情爱的描写时，并没有产生一种强烈的情感方面的冲动，非常悲痛或者非常喜悦都没有。所以我觉得他们好像是居高临下的站在宇宙的这个角度在观察小小的地球上的人类。他们观察人类就像我们观察一群蚂蚁一样。我们看到蚂蚁在生死搏斗，也是尸横遍地。为了争夺死去的一个虫子，对蚂蚁来讲，那确实是一场大战。但是对看蚂蚁的人来讲，就完全是一场没有意义的事情。那么我想如果真的有一个上帝看到我们人类的活动，也像我们看蚂蚁一样，我觉得就是马尔克斯的这种观察人类的一个角度。要学可能也就是学这些东西，而不是学别的。

这二十多年来，我们也一直没有洗刷掉我们身上所背负的这种罪名。很多批评家也一直说我们是跟在西方文学家后面爬行。我们写出来的每一篇小说，他们都会说这是我们对马尔克斯的模仿，对福克纳的一种克隆。但事实上，我觉得确实没有像他们说的那么糟糕。但也必须承认，我们还没有写出真的具有鲜明的中国特色的小说来。《檀香刑》所做的大概就是这方面的尝试。

谈到关于小说中国化的问题，我认为任何一个作家的小说创作，当它发展到一定形式的时候，面临着困境的时候，都要改变这种困境。闯出一条新路来。要做到这一点，实际上只有几条途径可走。一条就是要向外部学习。包括向外国的文学学习，也包括向其他的艺术行当学习。我们搞小说的，也可以向戏剧学习，向音乐学习，向美术学习。都是艺术嘛，它肯定是触类旁通的。它在艺术深处的很多东西都是一样的。我想，支撑着一个音乐家，一个画家，一个作家的最核心的力量都是一样的。而且这之间的艺术形式也是可以转化的。

我在军艺的时候就反复到图书馆去借西方艺术家的画册来看，像梵高的画册，高更的画册，对我的创作都产生了一种非常直接的刺激。当我们看到梵高他笔下那种扭曲的树木，旋转的星斗，那种躁动不安的激烈的画面的时候，我们是不是可以找到一种或者说得到一种强烈的心理感受？而这种心理感受是可以通过语言表现出来的。

所以，我觉得我早期作品里边的那种语言的不规范，那种语言的扭曲、强烈，是跟看了梵高的画有关系的。像高更和卢梭他们笔下的奇特的带有神秘感的画面、那种动物和人物，这也会给作家一种强烈的心理感受，这种感受也可以诉诸于人。这种东西当然都是很内在的，因为画面和文字之间隔了很多，但是他的情感是可以打通的。一个作家或者说一个艺术家他山穷水尽，他日渐重复，他没有新意，那么这个时候要想获得突破，就只能向外部学习，学马尔克斯，学福克纳，学苏联小说，学拉美小说，学日本小说；然后我们也可以听音乐，向音乐家学习；看名画，向画家学习；我们甚至可以向杂技演员学习。任何艺术都有一种灵魂深处相通的地方。

另外一个手段就是向民间学习。民间的含义是非常丰富的，它包括了民间的全部生活。我这里单指民间的一种艺术手段。像我的故乡高密有民间的剪纸，有泥塑，这些都是农民在劳动之余作为一种娱乐，或者是作为一种点缀生活的方式，即兴创作的。他们没有师傅，也不把它当作商品。一个农村妇女在春节即将来临的时候，她坐在炕头上用剪刀剪出了几个图案，然后贴到她的窗户上，点缀她的生活。这就是她性情的也是她艺术美感的很自然的一种流露。她的技巧可能很简单，她表达的东西也很朴素，但这里面肯定会有让我们感动的，能够见到真性情的东西。另外，像我们高密的泥塑也是民间的，也就是老百姓在农闲的时候，用泥巴捏一捏，再涂抹上一点颜色。但它现在已经变成了一种商品了。这种东西慢慢也会形成一种风格，他所塑造的老虎，是很善良的，它不是一种凶恶的老虎。它的色彩大红大绿，对比非常强烈，它的风格很夸张。西安附近那些汉代的雕塑、石刻，是皇家的，追求的同样是那种朴素大气，那种博大的胸怀，是一种像和不像之间的东西。所以，我们高密的泥塑，不论老虎、狮子、娃娃也都是这样，你说它不像吧，它又有几分像；你说它像吧，它又完全是脱离了它的原形的，是一种想象的老虎、狮子。

这样一种像与不像实际上是一种非常典型的东方的艺术情调和意境。这样一种艺术意境也可以移植到我们的小说创作里来。

再一个像民间的戏曲，高密有一种戏曲叫"茂腔"，在我的《檀香刑》的小说里我就把它写成了"猫腔"。这个小戏的范围流传的范围很小，大概就在两三个县之内流传。这样的一种民间小戏，刚开始的时候完全是街头演出、广场演出，那个时候它如果要表现一个秀才骑着毛驴去赶考，就会真的把一头毛驴牵上台，现在发展了几百年后也是越来越规范了，慢慢地向其它的剧种，像京剧、吕剧学习。它原来那种土的东西越来越少了，它的服装上、化妆上、脸谱上都越来越京剧化了。但唯有一点，就是它的唱词还是用本地的方言来唱，它的唱词还是非常生活化的。而京剧的唱词是非常典雅的，早已庙堂化了。它用的是文言或是半文半白的语言，在里面夹杂了许多历史典故。而民间戏曲它完全就是老百姓的日常生活语言，是大白话。而且有很多大白话用当地的语言来唱是押韵的，但换作普通话来读就不押韵了。这样的戏曲确实是能够打动当地老百姓的，茂腔就号称"拴老猴的橛子"，说女人一听这个戏就好像是把她像牛一样地拴住走不了啦，之所以这么吸引他们，就在于它表现的全都是她们非常熟悉的生活。戏里面人物的情感也就是她们自己的情感。

所以，我觉得我们的小说要呈现出非常鲜明的中国特色的话，必须向我们的民间文化来学习。包括我讲到的各种民间艺术形式。还有民间的许多的说唱艺人，他们每逢集市支上一张桌子就开始说，他们很多的词都是即兴创作的。他有一个范本，但却是随时可以改变的。他完全可以根据他当时情绪的变化给他里边的人物添加一些新的语言。这样一种面对着广场和大众的创作要讲究语言的节奏感，讲究语言的可听性。当然我们也知道很多的书面语言，朗诵起来并不是抑扬顿挫的--并不是好的文章就完全符合朗诵，好的诗歌也是如此。而有一些艺术品味并不太高的诗歌朗诵起来却是铿铿锵锵的，听起来节奏非常分明，让人热血澎湃。比如我们朗诵《雷锋之歌》，朗诵郭小川的诗歌，马雅可夫斯基的诗歌--就是那种朗诵诗、阶梯诗，一朗诵起来可以让下面的观众为之振奋，受到感染。但像波德莱尔的诗，像庞德的诗，朗诵出来就没有那种效果。有的小说--像《烈火金刚》这部小说，就完全可以让评书艺人、民间艺人当做评书来说。但有些小说就不具备这种可能。

我在《檀香刑》里面，实际上就是在追求一种口头的说书风格。就是希望这部小说是可以在广场上面对着大众来朗读的。这里边编造了大量的韵文，像戏剧的唱词一样押韵的文字。所以，小说里的人物也是按照戏曲的层次来设置的。我们知道，戏曲的人物都是层次化的，尤其是京剧，它的脸谱也是非常明确的，比如黑脸、花脸、老生、花旦、青衣、小生、刀马旦、丑角，它的角色是非常明确的。我们在小说创作的时候，如果过分强调，就会使之脸谱化。但我这次在写《檀香刑》的时候，故意把人物脸谱化。大家如果看过或以后想看的时候可以对照一下就可看出，小说里面的每一个人物实际上可以和戏剧里面的行当对应上，这样的一部小说出来以后，必定要遭遇一种褒贬不休的局面。有的人认为是好的，有的人认为好得不得了，有的人认为差得不得了，因为你要跟民间戏曲进行结合，势必会对语言的纯净造成破坏和冲击。

由于近几十年来受翻译文学的影响，我们许多作家的小说语言已变得异常的优雅细腻，我们日常生活当中和民间语言所寄予的粗犷奔放朴拙的东西渐渐见不到了。以至我们江南小说家的语言都是委婉秀丽的。造成这种状况的源头不是民间，而是在我们的翻译小说。所以我的《檀香刑》里边有意识的跟这种翻译语言进行对抗，所以只能使用民间的、粗犷的、朴拙的语言。

大家知道，因为押韵，戏剧里面有很多的救命词，比如"一马落在地溜平"，什么时候叫"地溜平"？就是戏剧唱腔里面经常听到的，就是人头马上掉到地下。就是为了押韵，故意制造了一些似通非通的唱词。而且很多字是意义相同的重复。同一反复并不可以把它全部说成是病句，在我们汉语修辞里面，同一反复也是一种修辞方法。当然，如果是一个语文教师读了《檀香刑》，或者是语文教师这样的评论家要挑语病的话，是可以挑出很多毛病的。

另外，民间语言里面有很多装傻的语言。我们现在到乡下去，尤其是和基层干部打交道的时候，他们很多用语的幽默感是因为故意装傻造成的。他经常就会把很多流行的名词故意少读一个字。比如见了以后你让我热泪盈眶，他不说热泪盈眶他说你让我热泪盈，心惊胆战不说是心惊胆战，而是说你让我心惊胆，说了很多这样破碎的形容词，让人产生很好玩的感觉。有的时候他们还故意乱用名词，说美国人焦头烂额，不说焦头烂，说我老婆跟人打架不是打得不可开交，而是打得交头接耳。说书记到乡下做了大量工作，简直是罄竹难书……我在《檀香刑》里也用了这样的修辞方法。熟悉民间语病的人一看就知道这是农民式的幽默。但是知识分子就会说，你看这个作家连罄竹难书的本意都不知道。实际上我知道，小说里的人物也知道，农村基层干部也知道。所以说，脱离了小说的语境，脱离了小说人物的身份，来单独的分析语言实际上是不科学的。必须联系到小说的整体语境和小说人物的身份，然后你才能够感受到作家为什么时要让人物这样讲话。

普通的文学批评家读不出来，到了西方的翻译家那里，更是要了他们的命。小说《檀香刑》翻译成很多外文版本，效果都比较差，我估计就是因为这个问题。不断问我问题的翻译家，我还对他们有所信任。有的翻译家从来没问过我一个问题。我说我们中国的读者，读的时候有时候都误读，你一个德国人或一个美国人、法国人怎么可能理解呢？所以说好的小说或有特色的小说在翻译过程当中会面临着很大的危险。译者可能连小说准确的意思都翻译不过来。更别说把你的言外之意翻译过去了。这也恰好是我们文学的微妙之处。我们的语言丰富就丰富在他有很多的潜台词和言外之意。这种东西很难找到一种准确的解释。你可以感受到或会心一笑，但是要你准确的把他的意思翻译过去确实是不容易的。

写完《檀香刑》以后我又写了一部叫《四十一炮》的长篇小说。这个小说实际上也是一部象征性的小说，写的是一个疯狂喜欢吃肉的孩子。这部小说也是我对童年视角的总的清算，有人说我用童年视角写小说，比用成人视角要写得好。我也同意他们的这种判断。所以，我索性就把童年的视角在《四十一炮》中再疯狂地使用一次。准备以后就尽量不再使用了。