莫言：好的文学，它应该大于政治，突破政治

2012年10月11日 09:16
来源：凤凰网文化综合

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八十年代初，中国的小说家也在这方面做了大量的努力，以马原为首的，包括后来很多的作家，都是把讲故事的过程作为一个小说创作的一个目的呈现出来。这对喜欢听故事看故事的读者来讲，很不满足，这是什么呀？但是对作家来讲，对从事文学创作的人来讲，这样的一种写法还是非常有意思的。我们可以从各种不一样的瓶子里面喝酒，酒是至关重要的，但是那些收藏酒瓶的人他忽略了酒的问题，瓶子是最重要的了。所以我想一般的读者可能就是喝酒的人，作家在某种程度上来讲可能就是收藏酒瓶的人。

还有这个《透明的红萝卜》的童年视角，我也不是有意识来写的，因为刚开始读军艺的时候，我觉得我的一个重大的转折也是体现在这部小说上。在此之前我感觉到好像没话可说，没有题材可讲。到了《透明的红萝卜》之后，就发现实际上还有很多故事要讲。我就发现了自己的童年，发现了自己的故乡。

因为我们刚开始写作的时候，大家都会劝你写自己熟悉的生活。那么熟悉的生活实际上也就是印象深刻的生活。熟悉的生活它不仅仅是一个故事，也不仅仅是一件经历，他是非常立体的。他周围有家庭、有村庄、有环境、有亲人、有各种各样的事件。这种事件就是把你童年的记忆完全激活。当然这样的经历呈现在小说里面它是变化了的。像《透明的红萝卜》肯定跟我的童年记忆有关系。但是他表现出来的小说里的人物跟作家本身又为一样，它是一个创造。黑孩身上当然有我个人的一些感情经验在里面。但他毫无疑问不是莫言，不是八四年写小说时候的莫言，更不是现在的莫言。他是一个文学的人物。但是因为有了我的亲身经验在里面，那里面写到铁匠炉，写到桥梁和涵洞，大家感觉到很真实，这就跟个人经验有了密切的关系。怎样把自己的个人生活个人经验处理成一篇小说，这里面就有真真假假，有大量的想象和虚构，有很多的细节等等。

问：莫言老师，您的《四十一炮》里面的主人公是个傻子，我发现很多作家都喜欢用傻子的视角来讲述故事。

答：类似的傻子不仅仅在中国新时期的文学里面，在外国文学里面也有很多。像《傻瓜吉姆佩尔》、《铁皮鼓》这里面都有一个非常著名的傻子形象，包括韩少功的《爸爸爸》、阿来的《尘埃落定》、我的《四十一炮》里面都有这样一个人物。

作家为什么通过这种傻子形象来讲故事，我还真的认真的想过，第一，我们都知道，有时候傻子他也是一种天才。贾平凹的一些傻子要么都会绘画，要不就是我们都看过西方的一些电影，有些傻子就是有数学天赋。

从底下往上看，就是一种青蛙视角，这样就可以呈现很多冠冕堂皇的背后的一些东西。另外傻子的联想非常丰富，傻子可以把许多不相关的事物联系到一起。他掩盖了作家某些生活方面的缺憾。因为作家写作实际上也是一个扬长避短的一个过程。这也是诸多作家存在的理由。麦家写谍报方面或者是技术侦破方面的小说，那就是他的长项。让我写的话，我觉得很困难。那么如果你用傻子的视角来写的话，就可以把许许多多的盲点用你自己的想象来弥补。如果我写一个傻瓜眼里的谍报，那么技术侦查方面出现了一些技术错误也无关紧要。因为他是傻子看到的。如果一个正常人看到就会很麻烦。如果既是一个傻子又是一个儿童，那么就更加的便利。所以我想这个傻子视角是作家掩盖自己的某些缺憾的一个投机的方式。但如果出现的傻子太多的话，这也不好。现在我们的作品里面已经出现了成群结队的傻瓜。如果我们再写一个傻瓜并且写不出新意的话，就没多大意思了。

文学创作总是要求新的，我们就想一想别的办法嘛，我们用傻瓜视角用动物的视角都已经试过了，最后确实也是山穷水尽。而我坚信我们的智慧和想象力，还能够独辟蹊径，再想出别人没用过的方式、没有用过的角度来写作。

问：莫言老师，您对顾彬先生的评价有什么想法？

答：顾彬这个人现在中国非常有市场。我前几天在我的博客上写了一篇文章叫《顾彬堪比呼雷豹》。大家知道呼雷豹是《说唐》里面的一匹马，里面有个好汉叫尚师徒，胯下有一匹宝驹，就叫这个名字。这匹马头上有一个肉瘤子，这个肉瘤子上有一撮毛，尚师徒跟人打仗的时候，一旦他武艺敌不过对手，他就揪一揪马头上那个瘤子上的那撮毛，之后这马就会从鼻孔里面喷出一股黑烟，对方的马就会立刻屁滚尿流，瘫软在地。尚师徒就用这种办法取胜。程咬金特别不服气，就把那个马偷来，拔那匹马的毛，一拔毛就喷黑烟，周围的那些马全都瘫倒了，把老程气得，说我让你喷，结果就把那个毛全给它薅光了，这个呼雷豹就不喷烟了。

我说的这个意思，就是顾彬好像就变成了一只呼狸豹，来中国后，我们所有的媒体都揪着他的毛，乱揪，一揪他就喷那个烟，但他没有那个马的功夫，没能让人瘫倒在地。所以呢，希望顾彬先生说出一点新意来，不要老是重复他的话。

首先我觉得他这个人的批评还是好意，我跟他也算是朋友，见过很多面，我对他的批评也没有什么恶感。我觉得他批评中国文学，我们应该欢迎，但是如果他严格要求自己的话，也应该说话稍微有一点根据。因为你作为一个汉学家，如果你要对中国当代文学作出一个整体的判断的话，那么你应该建立在大量的阅读的基础之上。你没有读过几个作家的作品，然后冒然地作出一个整体的判断，我觉得这是很冒险的，也是很不负责任的。

另外，关于小说的故事性，我觉得他的说法有他的道理，他讲他们德国作家写小说，就是没那么多人物，顶多两个人，而且篇幅也不会那么长，就是两三百页。这个我觉得也不对，那个君特·格拉斯的小说不也是厚厚的一部吗？托马斯·曼的《魔山》不也是厚厚的一部吗？德国历史上的许多伟大作品，像《没有个性的人》就有七十多万字。还有就是，小说如果完全没有故事也就没有小说了。他觉得作家在叙述的过程中，不要讲故事，要讲人、讲哲学、讲思想。他有他的道理，我们借鉴、吸收，但未必要完全听他的。

他讲中国作家不研究中国古代的文学语言，这个说法也是一网打尽满河鱼。因为首先我们的阅读就是从中国古典文学开始的，我们的学习也是首先从学习中国古典文学开始的，在我的创作里面，他如果能够看到我的主要作品，他就会发现中国古典文学的语言对我的小说创作的影响。

评论家朱向前二十多年前就曾经分析过我的小说里面的语言成分，认为我吸收到的营养元素最重要的来源就是中国古典文学里面的唐诗宋词，包括中国古典小说。所以我觉得他那个判断是没有阅读的判断，因此我们可以接受，但是并不要把他当作是真的。也就是说，当大家都在写没有故事的小说时，那我偏要讲有故事的小说，如果这样写，这就是创新。大家都在讲故事的时候我不讲故事了，这又是一个创新。小说创作就这么翻来覆去，倒来倒去。

关于作家写作的时间和小说的质量问题也不是一个铁打的定律。有的人写了四十三年写出一部垃圾，我用了四十三天我觉得写得还是不错的，不要死抓住这个问题纠缠不休。而且我写了四十三天，但我改了多少天呀，我酝酿构思了四十三年了，从我八岁的时候这个人物就在我脑海里了。（舒笠桦、卢一萍整理）