中国古代马画的符号与诉说：隐喻政治 象征社会

宋朝美学以及李公麟之马画

直至宋朝建国一百年后，韩干的风格依然主导着马画艺术。郭若虚在《图画见闻志》中的评论证实了这一状况：“近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古。”文中还提及一位名为卑显的画家，称其“工画马，有韩干之风，而笔力劲健”，卑显被列在三位马画家之首。韩干之名广为传颂，尤其是在其马画册页《杂色骏骑录》问世之后。这本画册在郭若虚时代(北宋)仍可以买到。

然而，宋朝以儒立国的右文政策主导着整个艺术界，随之而来的是一种更富于哲思的绘画方法。这一点我们可以在波士顿艺术博物馆收藏的《人马图》中看到。这画虽然没有落款，但我们可以根据宋徽宗1107年的题跋确认它是由北宋画家郝澄(江苏句容人，字长源)所作。大多数学者(包括罗越和高居翰)正是根据这一题跋而判定《人马图》是北宋的画作。

这幅画作描绘了一名马倌试图用手里的干草引诱一匹马。这匹马看上去疑心重重、小心翼翼，虽然很渴求食物，但仍摆出一副犹疑的姿态。郝澄是10世纪下半叶小有名气的画家，善画人物与马匹。他常常能够发掘人物的美丑贵贱，所画之物，不仅能做到其形似，而且能得精神气骨之妙。一些宋代画论将郝澄的肖像才华归功于其在相面术和鉴赏力上的造诣，例如郭若虚在《图画见闻志》中称其“学通相术，精于传写”。郝澄同样将这种才能用于对马的描绘上，他常常把重点放在建立人与马的内在心理联系上，而不是像韩干那样为御马画一幅正统的肖像画。这种微妙的表现手法，尤其体现在描摹马的眼神，刻画出了它既想得到食物，又不想被人擒住的心态。在描绘马夫娴熟的哄骗技艺时，他也是如此经过深思熟虑的。

虽然郝澄以敏锐的洞察力和独特的表达方式在宋代马画史中树立了一个新的丰碑，但他仍然受唐代传统马画的约束，他的画面结构竟与新疆阿斯塔纳唐墓壁画上一幅马画非常相似。此外，消失的地平线、画面的叙事性及其令人回味的图像也共同为这幅画作盖上了北宋的时代印记。

大约在12世纪末期，文人画潮流席卷宋朝，邓椿以《画继》一书续张彦远《历代名画记》和郭若虚《图画见闻志》二家之著。此书记载了北宋熙宁七年(1074年)至南宋年间画家二百十九人。在《画继》中，邓椿按照社会地位将画家归类，把文人(轩冕才贤)直接放在了皇室之后。在文人画家中，苏轼(1035-1101年)、李公麟(1049-1106年)和米芾(1051-1107年)最为作者称道。

显赫的门第和顺利的仕途为李公麟奠定了成为不朽之匠的基础。据邓椿描述，李公麟的马画成就远在韩干之上。为了证明其观点，邓椿引用了同时代大家苏轼与黄庭坚之言。其中苏轼称赞李公麟：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。这句话源自杜甫对韩干的评价，杜甫曾说韩干画马“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”。邓椿又引黄庭坚之言：“伯时作马，如孙太古湖滩水石。”因为孙太古与李公麟作画时都笔力俊壮。宋代《宣和画谱》(北宋宣和年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作)中也记载了李公麟的绘画成就，称其“绘事尤绝，为世所宝”、“尤工人物”。

李公麟在马画上的成就尤其体现在“白描”(单线勾勒)技法上。在早期绘画实践中，他十分勤奋刻苦，从临摹韩干之作和御马马厩写生开始。经过了效法古人的阶段之后，他开始对已掌握的传统技法进行再创造，通过单线的粗细、虚实、曲直、浓淡、刚柔的把握来取代色彩和阴影。而他早期练习时，师法顾恺之和吴道子的线条运用也为他之后的绘画风格奠定了基础。

《五马图》是李公麟最为著名的杰作之一。此图描绘了宋朝元祐年间(1086-1094年)西域进贡给北宋王朝的五匹骏马，各有奚官牵引。马后有黄庭坚小行书签题马的年岁、尺寸、进贡年月等。它们分别是：凤头骢(1086年)、锦膊骢(1086年)、好头赤(1086年)、照夜白(1087年)，第五匹马的描述丢失了，但许多专家相信它应该叫“满川花”。据黄庭坚记载，在李公麟画满川花之后不久，那匹马就死了。黄庭坚认为一定是李公麟画的时候汲取了太多马的精气神所导致的。另有文献记载，李公麟还没能画完卷轴的时候，最早进贡的三匹马都相继死去。

像许多其他十一世纪晚期的绘画大家一样，李公麟力求突出所画主体的真正本质。他卓越的绘画技巧成为了其与韩干一决高下的资本。透过其白描技巧，李公麟将韩干画中马的精气神转换成了极简而极具表现力的形象，对于宋朝文人极具吸引力。李公麟的这幅《五马图》现在不知身处何方，只有一幅清朝复制品收藏于印第安纳波利斯艺术博物馆。