中国古代马画的符号与诉说：隐喻政治 象征社会

通过这段文字，可以更好地理解中国早期马匹绘画的审美和象征意义。可以发现，在伯乐的时代，人们对于马匹的基本审美标准——这种标准可以相马，亦可以相人——都与中国相面术紧密相关，骨骼和肌肉均是主要依据。这个标准解释了为什么早期的马画艺术家一直注重勾勒马的骨骼。这可以从李嗣真对史道硕的老师——卫协的评论中看出：“卫之迹虽有神气，观其骨节，无累多矣。”(张彦远《历代名画记》卷五)

伯乐相信，只有那些有着特殊才能的人才能识别一匹出众的马。伯乐与千里马之间特殊的相互依赖关系，也被用来隐喻贤明的统治者与良臣之间的关系。因此，伯乐与三匹马很快就成为了一个极具象征意义的主题。此主题的绘画所呈现出的政治社会隐喻很容易就能被解释成任何一种正面赞美讯息或是反面的规劝进谏。

在唐代，对马的需求量急剧增加。据唐朝章怀太子李贤(655-684年)墓中的壁画上的记载，除了用于军事征战和贵族狩猎活动外，马还被用于贵族热衷的马球运动。唐太宗(627-649年在位)和唐玄宗(712-756年在位)都以爱马闻名。据说玄宗的马厩中曾同时饲养着4万匹马，其中也包括一部分用于表演的马。

值得一提的是，从周晚期到唐代的马画，其风格演变都由张彦远予以评论总结了。据张彦远记载，从非现实风格转型的第一步系由晋朝(265-420)的顾恺之和陆探微踏出；到了六世纪后半叶，北周的董伯仁和北齐的展子虔又使这个主题有了新的进展，虽然董伯仁和展子虔有时候确实能够抓住动感的瞬间，但大多时候他们所画的马都来自于新疆和四川等地，也许这些马华丽神现的场面可归功于他们雄伟的身姿，但他们的身体却缺乏稳定性。

唐太宗受《穆王八骏图》启发，也把自己的军事成就以六匹战马像的形式铭记。这六匹马的画像后来被复制到石板上，放在了太宗的陵墓昭陵里，被称为“昭陵六骏”。其中“两骏”如今被收藏于宾夕法尼亚大学考古学和人类学博物馆，其中一块石板上的画面表现的是大将丘行恭把唐太宗最钟爱的御马飒露紫身上的箭拔下来。即使这只是一幅雕刻于石板上的画作复制品，但其对于骏马身躯细致的描摹及其中蕴含的动感展现了初唐时期马画的进步。“昭陵六骏”的图式持续影响着后来的画家。

唐玄宗即位后，马画进入了黄金时期，涌现了一大批善于画马的画家，韩干是其中的佼佼者，也是影响最为深远的一位。天宝年间，韩干被召入宫中，在画马名家陈闳门下学画。韩干发展出一种与陈闳截然不同的画风。当被皇帝问及为何其画风与师傅不同时，韩干回答说马厩里所有的马都是他的老师，“臣自有师。今陛下内厩马，皆臣之师也。”(《宣和画谱》卷十三)而事实上，韩干的马比之陈闳的马确实更具有现实主义的风采。当时，通常的画法都着重于呈现奔驰中的骏马身上的肌肉和骨骼，韩干则着眼于如何真实描摹出每一匹马独特的相貌、姿势、状态和性格。

在众多传为韩干的作品中，有两幅尤能够体现其风格。首先是一幅名为《照夜白》的画作，描绘了唐玄宗最心爱的一批骏马被系在一根木桩上，昂首嘶鸣，四蹄腾骧，似欲挣脱缰索。这幅画而今收藏于美国纽约大都会博物馆。从画面上，依然能够一窥韩干的风格与传统画法的关系，他以寥寥几笔线条即勾勒出马匹胸部、头部的强健肌肉，同时也体现出一种更为现实主义的风格。早期大师往往会着重于描绘奔驰的姿态，或者是某一种马的典型特征，韩干捕捉住特定马匹的原始活力和独特性格，精心描摹出富有表现力的眼神、粗糙而挺立的鬃毛、抬起的前蹄和紧绷的肌肉。

另一幅传为韩干的作品是《牧马图》，现藏于台北故宫博物院，这幅画至少可以追溯到宋朝。与《照夜白》一样，这幅画同样在现实主义的描摹及表现动物生命灵气之间找到了某种平衡。韩干擅长描摹马匹结实、壮硕的身躯，其所描绘的马匹臀部光滑的曲线、有力的脖颈、强壮的四肢和坚硬的铁蹄是后来者无法超越的。更令人钦佩的是，韩干抓住了牧马人制服黑马的那个瞬间。

唐玄宗和许多同时代的艺术家都十分喜欢韩干的新画法，但是韩干的画法并没有立刻获得普遍的认同。唐代著名诗人杜甫曾在他的诗《丹青引赠曹将军霸》中将韩干和他的前辈曹霸比较，其中写道：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”他认为韩干只画了马的肉体却没有画出马的风骨。但是张彦远认为韩干笔下富有“血肉”的马是对玄宗皇帝时期引进品种的现实化描摹。这种引进的马更加强壮健硕，并且经过精心的训练和喂养。这些马并不是用来驰骋疆场的，而是用来当皇帝的御驾。据张彦远的说法，这种马骑起来十分平稳、安全，就好像坐在床上一样。因此，韩干画的马自然体现出一种“肉感”，与曹霸笔下肌肉分明的马匹略有区别。