李欧梵：我提倡文学“业余化” 而不是学院专业化

三

最后，我想谈谈如何阅读小说。关于这一方面，有一本书非常值得看，James Wood 的How Fiction Works（《小说怎么作成的》）。

综合以上所说，中西小说大约可分为三类：

1. 写实小说：这是一般人最容易接受也是历史最悠久的小说传统。以上所提到的大部分论点，也是以写实小说为依据。然而顾名思义，写实小说（realistic fiction）既是写实又是虚构，其虚构的成分是经由文字创造出来的，而小说中的“现实”也可以包括古今，并不限于此时、此地。写实小说当然源自生活，既可以反映生活，更可以丰富生活，甚至带给我们智慧。

小说可以“浅读”，只看情节是否动人，但也可以“深读”，不仅从情节和人物，还有从语言、结构和其他文学因素去探讨文本中的意义。耶鲁大学的名教授 Harold Bloom 在一本小书 Howto Read and Why（《如何阅读，为何阅读》）中就主张“深读”（deep reading），要进入文本，挖掘其“反讽”（irony）的手法。譬如读福楼拜的《包法利夫人》（Madame Bovary）时，不能只是同情或反对女主角的操守和遭遇，更应该留意作者写人写景的手法。这就难了，因为读者必须对文字十分敏感。福楼拜被公认为十九世纪写实主义的开山祖师，他的语言表面上很干涩，但十分精炼而细致。鲁迅的小说也是如此，如果不看文字和叙事角度（譬如，《孔乙己》是从咸亨酒店侍者回忆当年的口吻叙述的），则至少失去一般的乐趣和理解。

写实小说也是一般畅销通俗小说的类型，但这类小说往往有一个模式（formula），人物个性和情节发展都依这个模式而进行，所以是可以预期的（predictable），看多了会生厌，因为内容千篇一律。但也有例外，好的通俗小说虽以情节取胜，但有时也会在某些细节上带来意外的惊喜。例如不少侦探小说就必须注重细节和气氛，必须引人入胜。

许多伟大的写实主义小说并不仅以情节取胜。法国的巴尔扎克和左拉的小说甚难读，不是文字难读，而是前者的篇幅太大，后者的细节描写太多；耿更斯更是如此，所以读起来得更有耐心，这反而难了，因为在这个速度挂帅的时代，最缺乏的就是耐心，然而耐心会带来无比的收获。近日我重读托尔斯泰的《战争与和平》，看开头的一百多页，实在耐不下心来，然而一旦进入托翁笔下的贵族社会，特别到了拿破仑入侵的章节，我看得几乎走火入魔，废寝忘食，完全忘了当下的现实。但我也留意到托翁在细节上所下的特别功夫，连沙皇亚历山大穿的马靴也不放过；甚至一个无名小卒被法军枪决时，还要把蒙面布调整一下！这就是写实主义手法的极致。托翁写此小说时，拿破仑战争已成历史，他却能完全重现历史的真面目。写实主义的小说，最接近生活、社会和历史，但往往把生活、社会、历史中的人性挖得更深，至少它让我们知道，不论我们的现实生活中发生了什么事，(点击此处阅读下一页)

“另一件事情也总是在进行”，即使这另一件事是虚构出来的。

2.想象或幻想式的小说：这也是现代主义小说的特征之一，小说文本呈现的是另一个和日常现实大不相同的世界，可能是幻想（fanta－sy）、梦境，或下意识，总之描写的是超现实或是现实层次以外的东西。这些小说读起来往往比较困难，因为它的语言和我们日常生活的语言相差甚巨，有时候还用“意识流”，即使用普通的语言，背后却有浓厚的象征和预言成分。现代主义的小说时常挑战我们的认知态度，所以读此类小说必须有一个开阔的心胸，愿意相信任何的可能性，也必须放弃日常生活的逻辑，“不近常理”这种说法在此是行不通的，读者甚至还要接受内中的非理性和非逻辑。卡夫卡的小说《变形记》的第一句就是主人公格里戈一觉醒来，发现自己变成了一条虫！以写实小说的角度来看，能令人相信吗？我们作为读者反而必须相信，才能进入卡夫卡的小说世界，它带给我们的绝对是另一种荒谬的“现实”，并以此来对抗作者本人生活的现实世界（第一次欧战前的布拉格）。卡夫卡小说的象征意义并不那么明确，不见得特有所指，然而他的文字像变魔术一样，一瞬间就变出另一个现实来。

俄国小说家纳博珂夫 （Vladimir Nabokov）在他的 《文学读稿》（Lectures on Literature）中说，小说家可以扮演三个角色：说故事者、教师和魅惑者（enchanter），我觉得写实主义的作家扮演前两个角色，而幻想式的作家则是以魅惑者自居，这第三种角色至关重要，因为我们当今生活在一个“祛魅”（disenchanted）的时代，现代性的“工具理性”早已把一切神秘感都祛除了，“上帝已死”，宗教不再是生活的重心，所以我认为小说的新使命就是“再入魅”（re-enchant－ment），把想象和幻想召回来。

3.以语言为重心的小说：也就是所谓“后现代”的小说，没有什么故事，也没有直线进行的完整情节，人物真假莫辨，但叙事语言本身却最为突出，“后设小说”尤其如此。这一个“语言的转向”，在学院里讨论得最多，理论也最多，然而对于普通读者犹如天书。然而，语言游戏也自有它的乐趣，特别在“文本互涉”（inter-texuality）方面：一个“后现代”小说的文本往往也指涉不少先前的小说文本，并将之嘲弄或颠覆，它也是一种文字的符号系统，可以让作者和读者捉迷藏，这类小说的功用在于“玩”（play）———玩文字、玩叙事技巧，有时也玩人生。

这三种模式，当然不是各自独立的，到了二十世纪，时常互相渗透，互相影响，且让我随便举几个例子。例如俄国小说家布加可夫（Bul－gakov）的《大师与玛格丽塔》（The Master and Margueritta）就是写实和幻想小说的混合体，在现实层面加上一道神怪荒谬的色彩———魔鬼可以变成猫与人同进出。日本畅销作家村上春树的小说《海边的卡夫卡》中，猫不但会说人话，还可以启动生死之界的石头。日常生活中往往发生神秘荒诞的事，这是弗洛依德的“uncanny”理论的由来，也可能成为城市小说的题材。

南美洲的“魔幻现实主义”则把现实铺上一层神话，任意驰骋于今和古的时空之间，如马尔克斯的《百年孤独》。影响所及，鲁什迪的《魔鬼诗篇》（Satanic Verses）则干脆把印度神话中的天使和魔鬼搬到现世，因此得罪了宗教保守势力，下了逐杀令，差一点性命难保，可见小说“着魅”之后的魔力。中国当代小说，在幻想的层面似乎比不上南美和印度，也许是因为中国文化本身的宗教成分较为薄弱，魅力不足，志怪和《聊斋志异》的传统始终不能转化到当代写实小说之中，我认为是一件憾事。

至于语言自觉性和写实的结合，例子也不少，乔伊斯的《尤利西斯》是一个最经典的例子，它的叙事语言千变万化，在全书结尾，意识流式的句子不加标点符号，有二三十页之多，这段布鲁姆夫人Molly 的大胆自白，成了千古名文，研究此书的学者也多不胜数。然而《尤利西斯》仍然是写实小说，它把二十世纪初期的都柏林生活在书中表露无遗。

在乔伊斯和卡夫卡的影响之下，台湾现代主义作家王文兴花了二十年功夫创出《家变》和《背海的人》两部小说，特别是后者的中文的运用极为独特，故事完全从语言的表演中演变出来，引起不少的争论，即使如此，《背海的人》还是一个写实的背景———南方澳。台湾的另一位年轻作家骆以军，则试图把现实完全带到幻想的境界，在《西夏旅馆》中，人物游离于古今，生死难卜，梦幻的场面更令人眼花缭乱，使得小说的写实结构几乎容纳不下。大陆作家莫言，在其近作小说中，似乎也有走向魔幻和文本互涉的趋势，这和他与日本作家大江健三郎的交往可能有关。大江的作品，可以说是“文本互涉”的最佳例证，甚至整篇小说都出自另一部西方文本的灵感，大江更对他幼年的世界———九州乡下的森林———情有独钟，不惜将之变成神话，数部小说皆以此为回归点。

例子愈举愈多，还是举不完。由于这些当代作家不断的努力，使得小说生命也自强不息，不少人———包括我自己———都曾担忧“小说已死”，看来是有点过虑了。然而，虽然至今小说的生产量有增无减，看小说的人呢？恐怕还是不容乐观吧。我认为小说的命运应该由作者和读者共同担当，阅读还是必不可少的日常行为。小说在生活中也应该无处不在———我们在看小说之余，何尝不也会不自觉地说自己的故事？谈个人回忆，是一种叙事；说他人的经历，更像小说，只不过我们不用笔写出来印成书而已。数年前，台湾诗人痖弦在香港讲演时说：“人人皆可做诗人”，因为我们的说话和歌唱，甚至“顺口溜”中处处流出诗的韵律；所以我也要在此高呼：人人都可以变成小说家！因为人生中充满了取之不竭的故事，只需要我们把它变成“narrative”。我们读小说，最终还是帮助我们记忆和诉说自己的故事。