小津的有与无：在中国战场做着“电影梦”

为了使那些在表演上有个性的演员，严格地与他的节奏吻合，小津强制执行某些固定的形式来笼罩他们。他甚至具体地指示演员，在镜头前走“几”步后停下来。对演员来说，有些要求甚至是不自然的。

拍《我们要爱母亲》时，他要吉川满子“用茶匙搅动红茶两圈半后脸向左转”。吉川怎么也做不好，这么一个镜头，拍了整整一天时间。吉川问他为什么要刚好搅动两圈半，小津回答：你太笨了。

《长屋绅士录》中，笠智众有一场在家中画图的戏。小津告诉他，手动就行了，身体不要动。笠智众说，这不可能，只要手伸缩握笔，身体一定会前后摇动。小津以开玩笑的口吻说，“你的表演没有我的构图重要。”这应该是他的真心话。

为了自己的节奏和构图，即使牺牲表演的自然，小津也在所不惜。而为了使这种受控的表演看起来自然，反复就是不可避免的。某种意义上，他将演员当作傀儡一般来操纵，以营造无与伦比的形式美。

这种做法当然会引起争议甚至反感。导演吉村公三郎甚至说，小津电影中的人物跟植物没什么两样。为小津做过副导演的今村昌平辞去工作，原因之一就是认为小津不让演员自发表演。

还有一件事也让今村耿耿于怀。拍摄《东京物语》时，他母亲恰巧死于心脏病，电影中有相似的戏。某一天两人在洗手间相遇，小津竟然一边方便一边平静地说，“你母亲也是得心脏病去世的，我那样拍还对吧？”

小津之墓，50年来拜访者不绝，德国导演文德斯还专门拍过一部纪录片《寻找小津》。

一个为电影而生的人

1903年10月，日本第一家常设电影馆在东京浅草开始运营。两个月之后，小津安二郎在同一个城市出生。这个人仿佛命中注定是为电影而生的。

这是一个肥料批发商家庭，兄弟姐妹5人中，他是次子。少年时代就看电影成瘾，不过他只看西方电影。报考高等商科学校和师范学校失败后，他在一所小学当过一年代课教师。但他打定主意要当电影导演。恰好有位叔叔把地租给了松竹电影公司，通过这层关系，他不顾父母的失望，进了松竹公司的蒲田制片厂。当时拍电影常被人视为不务正业。

他先是被分到摄影部，做了不少剪辑的活。后来转到导演部，跟着大久保忠素当助理导演。大久保经常因腹痛休息，丢下一句“拜托了”离开现场。几个助导就一起商量怎么拍。因此他在助导时期就实际做着导演的工作。此外他还做兼职写了不少剧本挣钱。

一般人苦熬十多年的助理生活很平常，小津当上导演却只用了4年。他经常会通宵拍戏。有一次为了赶着上映，竟连续5天没合眼。第6天早上杀青后，走到摄影棚外，看到大家在玩传接球，还下场一起玩。从此之后，脑袋的某个地方就有点木木的感觉。

作为新人一开始是拍不了“大片”的。当时小津的主要类型是喜剧片和学生片。他也请不到当红明星，所以总是用笠智众、斋藤达雄、吉川满子这些配角。

他有一个独特的癖好：摄影机位置非常低，总采取由下往上拍的仰视构图。有人说这是因为日本人把太多时间消耗在榻榻米上，盘坐其上的日本人的视线标准，就成了小津电影人物观察世界的视线标准。

小津自己倒说得平淡：早年拍片能用的灯很少，每次换场景就要移来移去。拍了两三个场景之后，地板上到处是电线，收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，干脆就不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图不差。于是变成习惯，摄影机位置越来越低。结果拍摄必须躺着看镜头，跟小津搭档的摄影师常抱怨脖子疼。

有些常用的技巧，在小津那里是被否决的：移动、重叠、淡入淡出。他认为如果设备不是非常好，这些手法会使画面抖动或不干净。对于音乐他不是特别在意，只要不破坏影片风格，不与画面格格不入、悦耳就行了。

总的来说，小津是个无师自通、无拘无束的人。