小津的有与无：在中国战场做着“电影梦”

“二战”进入尾声，以军人为首的高层扬言万一战败就切腹。小津感到很为难，想着弄些安眠药掺在酒中喝下，醉醺醺地痛快死掉。结果叫嚣要切腹的那些人在战败之后扭头就认输了。小津被关入英军的俘虏营，1946年初最后一批被遣返。

恐怕也出乎他本人意料之外，1939-1949这10年成了他从业以来最低产的时期，一共只有4部作品。而1927-1937年，导演生涯的最初10年，他拍了34部默片、3部有声片。

1939年，他创作过一个剧本《茶泡饭之味》，写一个准备上战场的男人出发前和太太品尝茶泡饭的故事。剧本被卡住了。上面提出疑问：该吃红豆饭的出发前夕却吃茶泡饭，这算什么？不严肃。

1941、1942年，他完成了《户田家兄妹》和《父亲在世时》，分别被《电影旬报》评为当年度十佳影片的第一、第二名。也许是因为明星阵容，前者还打破了小津作品从不卖座的定论。他本人也感到迷惑，“观众好不容易愿意进场看我，是因为什么呢？”1947、1948年，则是《长屋绅士录》和《风中的母鸡》，后者被小津认定为失败作品，而且是于己无益的失败。

世界的尽头就在家门之外

小津始终没有拍摄预想中的战争片。他心无旁骛地开始了最后13部电影的创作，它们无一例外是家庭剧：《晚春》《麦秋》 《彼岸花》 《秋日和》 《秋刀鱼之味》的主题是女儿出嫁，《宗方姐妹》 《茶泡饭之味》 《早春》是说夫妻之情，《东京物语》 《东京暮色》 《早安》 《浮草》《小早川家之秋》描摹家庭状况。

小津同野田高梧共同编剧了这13部作品。他很看重两人体质上的相似性。“如果一个是早睡早起，另一个晚睡晚起，工作不但不能取得平衡，反而更累。”野田和他不论饮食还是作息时间，都配合得非常好。两人即便没有讨论场景的细节和服装，各自脑中的印象也都能一致，“绝不会话不投机。就连台词的词尾是用‘哇’还是‘哟’都能契合”。

在日记中，野田高梧记下了他们的工作方法：

“1962年2月1日，为了准备新片（《秋刀鱼之味》），我们阅读了一些老剧本。2月3日，我们讨论……将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事，关于一个鳏夫和他的孩子，一个女人想为他找继室……6月10日，我们重读了《秋日和》作为参考……6月11日，我们重读了《彼岸花》作为参考……”

所以，一部电影是之前的电影的重读。13部电影本身便具有某种“家族相似性”。

小津使用相似的片名：《早春》《晚春》《麦秋》（英译意为初夏）《秋日和》（英译意为晚秋）；使用相同演员扮演同类角色。最突出的是笠智众。他在13部电影中反复出现，反复扮演着父亲。以女儿出嫁为主题的电影，虽然由不同的演员扮演女儿，面对的问题几乎都是“是否要结婚并离开家庭”。人物的名字很少变化：父亲通常是叫周吉或者周平，女儿通常叫纪子，弟弟一般叫勇。上了年纪的人物都喜欢欣赏庭院，喜欢谈论天气，喜欢去酒吧或咖啡馆。酒吧不是叫若松就是叫Luna，咖啡馆不是叫弓就是叫葵。最常出现的活动是乘坐火车。（这是小津研究者唐纳德里奇所作归纳中的一小部分）

“我试着通过父母与孩子的成长，描写日本的家族制度如何崩溃。”小津说这是他拍摄《东京物语》的意图。里奇甚至认为，这几乎是小津电影中的惟一主题。小津的电影，“整个世界落脚于一个家庭之中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。”

在早期作品中，小津强调的是受到外部社会状况束缚的人物，有时会出现家庭困境终被克服的情景。而在晚期作品中，小津似乎意识到，更重要的束缚是来自人类自身内部的。出生、求学、恋爱、婚姻、友谊、孤独、死亡是最基本的人类事实；期望和被期望，随之而来的喜悦和悲哀，是他的人生观的最基本的构成。

经常有人劝小津拍些不一样的东西。他说，“我是开豆腐店的。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”他还说，“最近似乎很多人认为动不动就杀人、刺激性强的才是戏剧，但那种东西不是戏剧，只是意外事故。我在想，可以不要意外事故，只以‘是吗’、‘是这样啦’、‘就是那样啦’的腔调拍出好点的故事吗？”

电影评论家佐藤忠男说，小津“是以尽量安静的说话方式，谈着极为重大的事情”。

后来做过京都火车站站长的中学同学冈山回忆，他总是婉拒冈山帮他弄到的晚间快车头等票，坐到二等车厢去，说是想看车厢顶上电扇的“摇头”。由一个开关控制的电扇，却有各不相同的运动，有的快些有的慢些，好像每一个都有自己的性子。运气好的时候，一趟旅程能看到两三次它们完全同步地转动。要是连一次都没有看到，小津就会很失望。

对生活充满兴趣的人才会这样。普通人觉得普通的事物，他们却觉得津津有味：“是这样的啊！”尽管这未必意味着对生活抱一种乐观的态度。

小津的自制力与控制力

小津是很有自制力的。他写在小册子上的笔记，工整秀气，有条有理，记录着到不同地方的生活、准备和拍摄的情况。记录显示：拍摄之前他已清楚知道每个镜头的长度、要用多少胶片，然后加起来影片的长度是多少，要用多少胶片。在他脑子里每个场面都有清晰的模型。

在演员身上，小津的这种自制力就成了控制力。

小津的控制，在时间上以秒为单位，在空间上以厘米为单位。据说他会一边盯着摄影机的视景器，一边指示演员把手脚一厘米一厘米地移动到理想的位置。如果是两个人对谈的场景，一个人上楼去叫人，另一个人等待的时间，一定和上楼去叫一个人实际需要的时间相等。为《小早川家之秋》设计过布景的河原友雄说，小津这是想“用自然的尺寸把这些事物建立起来”。

他的电影中，很少会出现“热演”。剧中的人物，言行经常是静态的、缓慢的，说台词时大多带着微笑。（他常常说，“我不像黑泽明那样有高八度音阶”）他不接受爱自我表现的演员，要求演员严格按照他的设定来表演。

拍《小早川家之秋》时，他发现森繁久弥（以说话快动作快闻名，不知小津为何邀请他出演）的节奏与他的预期不吻合，不禁心烦意乱。刚刚拍完一场戏，就以挖苦的口吻说：“嗯，很好，很好。副导，你把小津组的剧本送一本给森繁吧。”