小津，像豆腐师傅一样“打磨”电影

如果要总结一个特点，那么我可能会说，小津深知生活的无奈，但生活就是生活，你得从光明面去看，再从中参透一些真正深沉的东西。

《晚春》剧照

《秋刀鱼之味》剧照

《彼岸花》

《小早川家之秋》

《东京物语》

《东京物语》剧照

他深知生活的无奈，却能参透深沉的东西

东方早报：小津早年拍摄过各类影片，其中又以青春喜剧类居多，但他最广为人知的是以一般庶民日常生活为主的小市民电影，你能否总结一下他镜头下的日本市井生活有哪些特点？

肥内：在小津早期作品中，多是“中低阶级”的写照。若拍学生的话，必定不是成绩优异的好学生啦；拍上班族，也必然是失意的、为生活拼命挣口饭的小职员。但是呢，你非常能从他对这些人的“关照”中感受到强烈的“关爱”，这多少存留在他后期作品中。比如，一个“落第”的学生可能是那些上榜却不快乐的同学羡慕的对象；相对地，那些“毕业”进社会却没有好出路的同学也会羡慕还留级的主人公。另一方面，作为家中台柱，却为了正义而丢了工作，也又为了人情而去帮那种赚不了什么钱的忙，这位被妻子嫌弃的小上班族，可能是观众眼里的英雄。甚至，连犯罪的主人公，也都是迫于无奈，为了小孩而走上歹路，同样让人同情。再有，是连自己温饱都成问题了，还要牺牲自己去成全心仪对象（哪怕对方根本心有所属）。

如果要总结一个特点，那么我可能会说，小津深知生活的无奈，但生活就是生活，你得从光明面去看，再从中参透一些真正深沉的东西。若从这点来说，小津所有作品几乎都有这样的中心思想贯穿。

东方早报：小津特别的“低视角仰视拍摄方式”也是他为后人所津津乐道的镜头美学，你能否举例几部片子来解释一下这样的镜头语言？

肥内：说“低角度”多少还是有点误解。应该说，他的镜头多属“平视”的角度，只是他喜欢安排人物（跪）坐下来，摄影机为了捕捉坐得很低的人物的平视镜头，所以摄影机必然会降低。当然，我不否认他的摄影角度带有一些仰角——小津声称这样可以避开地上的电线以及榻榻米跟墙壁之间造成的锐利夹角；可是比起那种为了将人拍伟大的仰角习惯（这毕竟是一些人所谓的“镜头语言”）不同。但或许也没有不同，因为我们可以感受得到，小津的影像世界是围绕着人、以人为尊的，所以，他的略仰角，或许就在于传达他对每个人物的关爱与尊敬吧。不过我们说起来，仰角也不必然是拍“伟大的人”嘛，特吕弗不就抱怨威尔斯在《审判》中不该将卑微的主人公K拍成仰角吗？但我感觉，威尔斯是以“看戏剧”的角度来思考仰角，而非伟大不伟大。或者，跟小津一样，威尔斯把人当作自己的主人，必然是伟大的。这也是为何他要强调出K的自主性，他在访谈中讲得很清楚，他让K采取积极性，以回应纳粹对犹太人的迫害。回到小津，若真要说他的影像“美学”，我不会说是低角度仰角，而会说是“工整”。

战争让他体悟宁静的可贵和对战争的控诉

东方早报：研究一下他的作品年表，可以发现，一个创作的转折点是在二战时期。似乎二战后的电影，从《晚春》（1949）开始，一直到《茶泡饭之味》（1952），《东京物语》（1953），《早春》(1956)，《彼岸花》(1958)，《浮草》(1959)、《秋刀鱼之味》(1962)。他的大师风格在战后更加确立彰显，不知道你有没有看过1938年前的作品？和1949年后的作品能否做一下比较？战争是否给他的创作带来一些影响？

肥内：当然，如果要说“大师风格”的底定，有个前提，就是把他后期作品的“特征”当作是“审美标准”。否则，像柏奇这样的理论家，倒是认为小津晚期是“僵化”与“倒退”。其实，我会说，这是一个艺术家心境的转变。战前的小津，一定程度上也都在尝试电影在技巧与技术上的各种可能性。虽然晚期的小津仍在这方面不遗余力，可是方向是完全不同的。这也是为何，他早期的作品在“题材”上会相对多元，因为题材跟着影片形式，或者反过来说，影片形式随着题材，做出不同的弹性与调整。因此，柏奇想要看到的丰富性可以在小津早期的多元化的作品里头看到。反过来，小津在战后明显地“删减”他的创作手段，主要是在凝练他的形式，也因此，他可能发现嫁女儿这样的题材是那种适合他在删减手法过程中逐渐成型的形式，因此他的题材才会越来越集中，说难听点，就是重复。只是在我们这种小津迷来看，重复是必要的，有两层意义：第一层意义是对小津自己，他越是熟悉创作题材，越可以让他专心在成熟与圆融他的形式和技巧；另一层意义是对于观众，由于熟悉他的这些题材，也可以让观众更专心在这题材前（形式）的感知以及题材后（内容）的深刻含意。

若要谈他的“关键”作品，就像我刚刚说的，其实很多战前作品各有优点，比如说在《东京之女》（1933）中，他大量使用“短焦聚”镜头来产生画面中不同层次的空间感，让人物行动与静物处于不同清晰度的影像中，柏奇把这种镜头称为“半枕镜”（相对于他谈小津著名“空镜头”的“枕镜”说法，枕镜基本上是从日本古诗的“枕词”这种修辞法借来的概念；当德勒兹也借用这个说法时，中文不管翻译成“枕头镜头”还是“休憩镜头”都是不合适的）。或者像小津目前可见的最后一部默片《东京之宿》（1935）中，他实验性地在人说话镜头与字卡的顺序上动了手脚，于是说者像是听者，听者像是说者，总之，会让字卡内容与人物关系形成有趣的互动。就像捷克影片《快乐结局》那种“倒放”而造成台词错位的效果一样。还有就是像在《我出生了，但……》（1932）中为人称道的“对称构图”；乃至于《那夜的妻子》（1930）中“黑色电影”的质感等等。其实小津早期片不容易找到一个最佳影片的“共识”，但无疑追踪他早期作品轨迹是一件很有趣的经验。

至于战后作品——其实若从意义上来说，不见得最凝练的作品可以称作代表，比如就算是大失败的《风中的母鸡》（1948）也很重要，但这个重要不是像莲实重彦那样，有点求“语不惊人死不休”地反其道强调它的重要性，而是对小津来说，那个失败让他彻底觉悟，或说觉醒；对观众来说，我们也难得看到小津这么一次极端的呈现，哪怕他后来再尝试了一次同样的失败却也没这么极端了（1957年的《东京暮色》）。因此，对很多人来说，《晚春》（1949）理所当然成为一部里程碑作品。我觉得可以这么说，但却不能因此就把小津框限在这部作品，它毕竟只是个“滥觞”，他真正第一部成熟的战后作品，我觉得应该是《麦秋》（1951）。但这部片子小津玩得太过火，以至于它的形式本身有点太“抢戏”。比如一个拉门后的空间，可以反反复复几次揭示与隐藏一个场外空间，而让这个戏剧空间不断登台与退场；又好比一个在走廊上的推轨镜头，居然可以将两场戏接合后产生暧昧且奇异的视觉感官与内涵意义。这些都是小津后来作品中比较回避的：因为实在太花哨了！

不过小津的晚期风格，就像贝多芬专注在弦乐四重奏的创作一样，他更加缩减他可用的材料与工具，并且也缩小了他的题材。这就是从《东京暮色》开始的晚期小宇宙。特别是在他接触彩色片之后，他或许为他的别致世界找到最后一个填满的元素。于是，最后六部彩色片，几乎可以说每一部都是完美精品。即使有一点点小瑕疵，都值得直接忽略。

战争对他影片的影响是重大的。其实，我很想说，小津的晚期作品跟许多研究他的专家说词是相悖的，他并没有逃避世间的纷乱，也不在于制造“至福”的景象。就像他在《秋刀鱼之味》（1962）里头设计的一场戏：过去战友还沉湎在战争的威风，抱怨如果战胜了，老美就要把个发髻、嚼口香糖弹三弦琴，而主人公只是淡淡地说一句“那打败实在太好了”，因为人们无法想象那种“假如”的情景会是如何。诚如《亲美与反美》的作者所言，战后的日本基本上是深陷在美国主义的世界中，其实不会像那些日本新浪潮导演们在反安保的时候所认定的那么不自由（事实上，这些反安保人士也带来了社会的失序与崩坏）。战争带给小津的，是他更加体悟安于现状的可贵，以及对于战争的控诉，这也是为何在《彼岸花》（1958）里头会有关于广岛的议题、《秋刀鱼之味》中的反战，以及《小早川家之秋》（1961）直接描绘独裁者的毁灭。

“每部片要玩不同的实验”

东方早报：小津成为很多后来人的“偶像”，像日本的是枝裕和、德国的文德斯、中国台湾的侯孝贤都表示过对他的敬仰，小津的电影似乎也成为一种东方家庭文化的标签，你如何看待他的东方性？

肥内：小津当然是东方的，倒是那些把他当偶像的人还未见得是东方的。小津的东方体质，让他即使非常清楚从西方借东西（一般熟知，小津的偶像有刘别谦、惠勒、卓别林、威尔斯等人），却几乎显示不出这些影响源。原因就在于他的“迂回叙事”，虽然很多东方导演都有，可是小津却发展得很极致，甚至发展出他晚期巨大的“副轴叙事”，他透过不同人物的轴线取代或掩盖主轴，以对主轴做出象征、比喻等的修辞关系。也因此会让他的作品诉诸影片内部的“文本间性”，但这些互文本却又是既内在于单一影片中，也外扩到几部近似作品中。简单举个例子，比如《秋刀鱼之味》里头，最后女儿去相亲的情况如何？影片直接省略了，却通过说媒的人以及父亲自己的嘴说出这个对象的优秀，否则，这么有主见的女儿怎可能轻易答应？再说，对应到像《秋日和》（1960），同样女儿也排斥相亲，可事实证明这对象是她的菜。换言之，相亲也不总是不好，而《彼岸花》里头的两组自由恋爱也不见得是好事；再说，《秋刀鱼之味》里头女儿原本心仪的对象，在影片中很明显就是个没太大用处也没有主见的软骨头，他一定能给女主角带来幸福吗？总之，类似这样的设定，其实还是很有他早期作品的痕迹。只是，小津年纪越大，其实对观众的要求越高，即使情节清清楚楚，但要参透他的形式与美学，需得花下工夫的。这也是为何，一般人会觉得小津都“一样”，甚至经常搞混不同影片的情节（因为片名也确实有点雷同），但是小津却声称每部片都要玩不同的实验！

东方早报：结合他的电影和你已经了解到的书本的内容，你如何理解该书的片名《我是卖豆腐的，所以我只做豆腐》？

肥内：当然，这句话或许是小津自己无心讲出来的；但又似乎不能这么轻率，他可是锱铢必较的完美主义者啊！其实，从我上述的回答，大概就能一点一点推导到这个“豆腐师傅”的比喻。就这件事情我以前也曾跟朋友讨论过。为何是豆腐？豆腐本身略带豆子的香气，可是其可塑性极强，适合搭配于多种佐料以及料理内容。另一方面，它讲究极端的工整与洁净。这就像小津不断地“打磨”他的形式一样，做到最纯净的境界。但豆腐又是如此的细嫩、脆弱，稍微多用点力它就散了。综合来说，豆腐虽然看似简单，甚至单调，但它的弹性很大，可以按每个人的口味自行调料。因而小津的影片就这样，可以让不同的观众依照自己的喜爱去加油添醋，也可以单纯欣赏它的外观美感，也可以吃原味。但这都需要考验手工，因此，文德斯的《寻找小津》一场纪录“模型食物”的制作，大概可以拿来比喻小津精神吧：造假但精致、费工但讨喜。小津说过，“电影不是意外，是戏”，所以不讲究随机、即兴、意外偶得。一切都要打磨，做出最具卖相的“商品”。

【肥内简介】台湾影评人，现供职于台北电影资料馆。曾写论文《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》参加“泼先生”奖，被称赞“研究小津的全心视野”。

录入编辑：周子静