第13期
2011 11.18
中国发生的变动太多了，以前的文学可能只是某一段时代的反应，比如文革的创伤，属于个人的很私密层次的东西出来得就比较慢一点。
中国电影近年来的处境与伊朗电影有很多相似之处，以前的伊朗电影也是政治限制很多，制作条件也不好，可是他们七八十年代拍的东西，那么纯那么好看。
经过一段长时间某一种形态的文学压抑（包括整个社会的形态），最近这二十年来宽松了一点，而那些被压抑了的热情一下子就爆出来。一时的热和不热，我想对一个艺术家是没有什么大的意义的。
很难说可不可惜，作为一个读者可能你希望她能写写别的题材，可是她真的要是那样写的话，她会写得好吗？我们都不知道，反而她在上海的回忆是深入到她血液里面永远存在的东西。
因为作为一个作家，观察生活跟自己去生活是两回事。写作是冷眼旁观，而自己的生活要是也这么冷眼旁观，那这个生活也没多大意思了。《小团圆》是她有距离地在看自己的那一段，是很有勇气的书，不是每一个人都能够这样回头看自己。
因为确实是我觉得很多东西都是很难，比如说你要拍当年上海里弄那种生活的味道，真的很难再去重构那个年代、那个气氛、那个空气、那种气味……重构一段时期就是一次创作，以现在去想像过去吧。
艺术创作跟限制的关系是很有趣的，限制也可能是很多方面的，政治上的、经济上的、市场，也可能是才华。真的有才华的话，限制会变成创作的动力、养分，会在限制里面培育出一朵很美好的花朵来。
因为现实里有太多太多问题了，太多事情发生让太多人有太多话要讲，没有闲暇安静下来回到一个很个人的世界去。我想作为一个有关怀的人，不能埋着自己的眼睛，不关心周围发生的事儿。
现在很多电影节，电影还没有选好呢，先去选红地毯。全球化是越来越可怕了，全球的电影节都要走红地毯。我很喜欢日本的山形国际纪录片电影节，他们是一个很能够守得住自己的位置，不求市场的电影节，这是不容易的。
我觉得某一种压抑的精神是属于时代的。虽然《小城之春》不是田壮壮最好的作品，可是我还是尊重它的，因为他借费穆的作品表达了现今浮躁的中国社会里的某种状态，那种状态的压抑比费穆的更大，这是属于现在的中国的时代。
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黄爱玲：这个盲目的状态其实也是蛮好的，比如说可能有一半人留下来了，那就有一半人了。要是没有这个盲目的话，那这一半人也不会进来。
黄爱玲：其实在台湾跟香港张爱玲热有一阵子了，不是最近才热起来的。大陆反而是这个热来得迟了一点，所以才觉得这个热好像特别厉害。我想这在某个意义上也是蛮正常的：经过一段长时间某一种形态的文学压抑（包括整个社会的形态），突然最近这二十年来比较宽松了一点，而那些被压抑了的，本来比较分散的那种热情一下子就爆出来。一时的热和不热，我想对一个艺术家是没有什么大的意义的。
黄爱玲：对，我想可以这样譬如。因为可能大陆从1949年以后，包括文学、电影等的整个文艺发展的路数就跟台湾、香港不大一样：一些比较私隐的、个人的、男女的这种东西被藏起来，在文学艺术里面表达得少一点。
中国发生的变动太多了，以前的文学可能只是某一段时代的反应，比如文革的创伤，属于个人的很私密层次的东西出来得就比较慢一点。
而张爱玲是写人性的，一种很私人的东西。这好像跟社会大环境没太大关系，其实这才是每个人的心里面都有的，都藏着的。其实每一个人就是现实的一部分，比如每一个人都能诚实的话，整个大的现实就不会虚伪到哪里去。
黄爱玲：对，每个人都吃饭，每个人都谈情说爱，每个人都上床，这是每个人的事。
黄爱玲：譬如上世纪五六十年代香港社会物质上也没有现在的富有，所以那时可能人们最关注的就是生活问题，大量粤语电影也关注民生的问题、生存的问题。但是我想中国人一向都不大习惯把自己心底里面的事情挖出来跟别人讲，其实那时张爱玲的东西也不是特别流行，而是七十年代以后，特别是夏志清教授把张爱玲重新放到中国现代文学史的地图上面之后，大家又回过来重看那段文学，这样慢慢的火红起来吧。
黄爱玲：艺术创作跟限制的关系是很有趣的，限制也可能是很多方面的，政治上的、经济上的、市场，也可能是才华。我觉得真的有才华的话，限制会变成创作的动力、养分，他可能会在那个限制里面培育出一朵很美好的花朵来。
中国电影近年来的处境与伊朗电影有很多相似之处，我看以前的伊朗电影，也是政治限制很多，制作条件也不好，可是他们七八十年代拍出来的东西，那么的纯那么的好看。
黄爱玲：这是一个很大的问题，为什么现在的独立电影很多以现实为主体呢？可能就是因为现实里面有太多太多的问题了。太多事情发生让太多人有太多话要讲，我们没有闲暇安静下来，回到一个很个人的世界去。我想作为一个有关怀的人，也好像很少人能埋着自己的眼睛，不关心周围发生的事儿，也许现在就是这个阶段。我们周围的东西太躁动了，作品表现生活里一些灵性的东西就比较少了。
黄爱玲：对，有一个费穆是很难的事情，真的是很难的事情，费穆是特别的。
黄爱玲：我想田壮壮他自己很清楚，他重拍费穆的作品不可能拍得比费穆好看，甚至不能跟他一样好看，他应该比任何人都清楚这一点。我并不觉得《小城之春》是田壮壮最好的作品，可是我还是尊重它的，因为他借费穆的作品表达了现今浮躁的中国社会里的某种状态，那种状态的压抑比费穆的更大，这是属于现在的中国的时代。
黄爱玲：我觉得某一种压抑的精神是属于时代的。田壮壮也是他这辈中国导演里面少有的，他尝试在电影时间里面去寻找一种比较灵性的东西。比如《吴清源》，他是透过吴清源这样一个人物跟围棋的关系，寄托我们在这么一个浮躁的世界里怎么自处的问题，也是一个探索吧。
黄爱玲：我很喜欢基阿鲁斯达米（Abbas Kiarostami，大陆译作阿巴斯•基亚罗斯塔米），特别是他早期的那几部我觉得真的非常好。很早期的他有一部叫《家家家课》（Homework），关于学校里小孩子的纪录片，到后来剧情片如《踏破铁鞋无觅处》拍来既有纪录片的真实，却又完全超乎了现实。
黄爱玲：是。现在很多电影节，电影还没有选好呢，先去选红地毯。全球化是越来越可怕了，全球的电影节都要走红地毯。我很喜欢日本的山形国际纪录片电影节，他们是一个很能够守得住自己的位置，不求市场的电影节，这是不容易的。
黄爱玲：拍电影有很多不同的方式，他拍电影付出了自己的生活，但那不是唯一的方式。我觉得最重要的是每一个人他清楚自己想做什么，他要做什么。你永远需要有一种呼吸（沉淀），这个呼吸怎么来呢？
黄爱玲：我不知道，因为确实是我觉得很多东西都是很难，比如说你要拍当年上海里弄那种生活的味道，真的很难再去重构那个年代、那个气氛、那个空气、那种气味……重构一段时期就是一次创作，以现在去想像过去吧。
黄爱玲：不能说是全部，可是每一个人都会带着他的过去去看电影。你带着过去进到一个电影院里面跟电影交流，这当中会有很微妙的化学作用，通过这个过程，你对那个作品的理解会对作品的客观性有所调整。所以作品出来之后，每一个观众再参与进一步创作。
黄爱玲：我觉得真正的作品，首先是作者自己的表达。即使是商业电影也可以拍得很有个人的情怀，作者跟作品也有很微妙的关系。
像张爱玲的电影就首先是商业电影，她对她的出发点很清楚，就是写给在戏院里看戏娱乐的广大观众的。所以硬用她的文学世界去要求她的电影很不公平。
黄爱玲：一定要把自我放进去才可以，而且是一个真的自我，我觉得这个是很重要的。
黄爱玲：有一些人永远在变，有一些人永远在写一个故事。你看小津安二郎，他永远在拍一部电影，可是永远都很好看。而另一些人是永远都突破，艺术不能有一个定论吧。
黄爱玲：很难说可不可惜，作为一个读者可能你希望她能写写别的题材，可是她真的要是那样写的话，她会写得好吗？我们都不知道，反而她在上海的回忆是深入到她血液里面永远存在的东西。
黄爱玲：我想也很难说是不是矛盾，因为作为一个作家，观察生活跟自己去生活是两回事。写作是冷眼旁观，而自己的生活要是也这么冷眼旁观，那这个生活也没多大意思了。生活就是要投入嘛，然后是好是坏自己愿意付这个责任。张爱玲是付出了代价，我想她也没有后悔。然后回过头来，她再写自己的生活还是看得很清楚，《小团圆》是她有距离地在看自己的那一段，是很有勇气的书，不是每一个人都能够这样回头看自己。
黄爱玲：到张爱玲去世，她生命这一条路我们看来很清苦，可是这是她自己选的一条路。我想她很清醒，她也不会需要别人的可怜。
黄爱玲：对。但是每个人有每个人不同的处境，最理想的就是不用装糊涂，只做回自己，但是在现实里面毕竟还是很不容易的。或者说为什么很多人觉得张爱玲的文学耐看呢？我想就是她的一个“真”字，从她的文字到她的个人生活取向，她的选择都没有回避自己的“真”，我觉得这是很可敬的吧。
黄爱玲：回忆是每一个人很重要的东西，我们的记忆层就是这样的结构的，所有人老了反而最近的东西越来越忘记了，最早的东西却会记得，好像房子里面的根基，那个根基有时候你不会看得到，可是要是根基不稳的话，房子就会倒下来。所以我想其实在每一个人里面，那个根基还是最重要的。
黄爱玲：我不知道自己是狐狸还是刺猬，我只知道我看电影跟交朋友一样就是我不能跟我不喜欢的人交朋友，生活也是。
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