我认为技巧就是让大脑围绕一个字、一个意象或一个记忆的最初激动逐渐渐清晰显现的手段，这清晰显现不一定在于辩论或解释，而在于它本身和谐的自我繁殖的潜能。萌芽的兴奋需要条件，在特定条件下，用霍普金斯的话来说，它“自我繁殖，我行我素，高喊我的所作氘为便是我，我为此而来”。技巧保证发出的第一道光线获得其真正的光彩。我不仅仅说巧妙地选择词语以给主题敷加血肉——那也是个问题，但不那么重大。一首诗能经受风格的缺陷，却无法经受死产而复活。关键行动是先于语言的：能够容许以一种模糊或不完善的方式感知到的第一瞥觉或诱惑作为一种思想或主题或短语去扩展与接近。弗罗斯特这样解释：“一首诗开始是喉咙里的一口痰，是一种思乡情绪，一种相思病。它发现了思想，思想发现了语言。”就我而言，技巧与“喉咙里的痰”发现“思想”的活动的关系比与“思想”发现“语言”的关系更加重要更加敏感。前者关系到占卜的、预言的、天启的作用；而后者是有关制作、工艺方面的作用。说诗是“语言的新发明”，如奥登所说过的，就是要给自己留一两手。
在传统中，神谕用谜语说话，用伪装的形式道出其真义，巧妙地提供它对事物的洞察。在诗歌实践中，存在着相应的伪装情况，一从此变化不定、变色龙似的时刻，这时喉咙时原痰在新的思想因素中获取保护色。就这个过程而论，英国诗歌经典中记录最完好的事件之一是一首尽管有缺陷但却留存下来的诗。实际上，这种缺陷为它赢得了特殊的声誉。
在那高山的最高峰顶，/寒冬的暴风常常像挥舞的/大镰刀，劈透重云/扫向事个又一个山谷；/山道旁不足五米之处，/在左边你瞥见这丛荆棘；/再往左，三码远的地方，/你看见一个小小的泥漂/常年不干；我把它横直度量；它有三尺长两尺宽。
最后两行也许比《抒情歌谣集》中的其他任何诗行都更具有讽刺意味，然而华兹华斯坚持认为“它们应该是令人喜爱的”，那是在1815年，在完成这首诗17年以后；但是又过了5年之后，他把这两行诗改成了“虽然面积狭小，且曝露/在焦渴的太阳和灼热的空气下，“这不是一种而是多种意义上的技艺。
对于这场讨论来说，华兹华斯对这首诗始源的解释远比对它的修改重要。他在1843年的一封信中写道：“《荆棘》是出自我在一个暴风雨的日子对宽拓克山区山脉上一丛荆棘的观察，在平静晴朗的天气里我常常从这丛荆棘旁经过却没有注意到它。我自语说：‘难道我就不能做某种发明使这荆棘成为永恒的给人深刻印象的物体，就像暴风雨此刻给我的眼睛造成的印象一样吗?’于是我开始写这首诗，我飞快地写完了它。”换句话说，暴风雨是大自然让荆棘得以显现的技巧，它在华兹华斯心中唤醒了他在《序曲》的开头所描绘的酝酿与升华的状态，同样与风激发灵感的影响有关。
当天国的和风吹指我身时，/我仿佛感到内心里/有一股创造力的微风与之呼应，/那活泼的微风轻轻吹过/它的造物，而后变做/一阵风暴，一阵涤荡着/自己的创造的过剩精力。
这恰恰是他“飞快地写作”时所怀有的那种情绪，在那封信中他使这首诗听起来仿佛是根据在1802年修改过的序中所(回顾地)提出的主题而写的——“我难道就不能做某种发明使这丛荆棘成为永恒的给人印象深刻的物体吗?”对那封信的仔细回忆很可能使一种本能的瞬间的认识变得柔和，成为一种理性的程序。这技巧的胜利是对允许他稍微不正常，稍稍超自然的荆棘幻景去“分配它的存在”的方法的发现。
他所做的使那一时刻的“一连串偶然事件”变为“某种有意图的完美之物”的事情就是去寻找。再用叶芝的话来说是寻找一个而具。正如我们所理解的，这首诗是一个歌谣，其中发言者是一个喋喋不休、迷信的人，一个远洋船长，按华兹华斯的说法，他把荆棘与谋杀和痛苦相联系。因为华兹华斯本能地认识到，他对树木的理解根本是迷信的：它是他自身感受力中一种对自然界作出反应，把现象理解为符号，需要神化的事件的魔术手法的延伸和幸存。为了使这里解戏剧化，为了把他意识中苏醒的欲望变为一种对完成了的东西的满足，他需要他的“客观对应物”，我想这就是他们所谓圣·路易斯的面具的东西。为了使荆棘成为“永恒的给人印象深刻印象的物体”，来自他的意识和无意识的各个部分的意象和思想被近似磁石的力量所吸引。这荆棘以新的在风中摇摆的姿态出现，已形成了一个力场。
在这力场中引入了对民谣中被称为“残酷的母亲”的回忆，她杀死了自己的婴儿。
她背靠在一丛荆棘上，/四周是一片孤寂，哦：/她的婴孩在那里降生，/在那绿树林边际，哦。
这是在爱尔兰流传的现存的版本。但关于杀害并埋葬自己婴儿的这类妇女总有不同的说法。许多民谣也充满了这样的结局，作为被埋葬者的生死象征物的野蔷薇、玫瑰和荆棘等从坟墓里长出。因此在华兹华斯的想象中，这荆棘变成了一个悲壮死亡的象征：用语言来表达这一点，那么这种民谣形式的出现便是很自然的了；他戴上了讲故事人的合理地让人轻信的传统面具，进入并表现一种程式。这首诗本身是一个迅疾而奇特的袭击，在其中华兹华斯发现了一种把“喉咙里的痰”变为“思想”的方法，发现了一组把他的原始幻象的兴奋放大为“一阵荡涤着/自己的创造的过剩精力”的意象、韵律和声音：
有人赌咒发誓她/应该被提交公审；/他们将用锹镐掘寻那婴孩的遗骨。/可是那葱郁的美丽山丘/忽然在他们眼前晃动；/方圆五十码的地面上/青草一齐震颤摇曳。
我之所以花这么多时间谈《荆棘》，是因为它是进入文字的情感的典范，其方式与我自己经验中的许多东西相似；尽管我必须说要把进入文字的情感与变为情感的文字区别开来的是很困难的，只有在像这样的作者死后的情况下这种区别方式显现。而且，人们普遍承认对自己的方法有过多的自我意识对于作家来说可能是危险的；过分确定地给它们的命名，可能会导致把它们限制在命名的范围内的结果。一首诗总包含着一些偶然的因素，它们可能在以后被做为查证的题材，但在进行对你自己的查证时总存在着一种危险；你可能开始相信你自身中的验尸官而不相信你身上那个能胜任这一偶然事件的人。罗伯特·格雷弗斯在《文字的舞蹈》中用愉快的笔调这样写道：
要使它们活动起来，你应当从闪电开始，/而不要预报节奏；一旦闪电贯穿/舞蹈，就全然依赖偶然/或所谓偶然的辉煌闪现。/容许它们自己的传统步法与身姿，/看它们一遍又一遍舞蹈，直到只剩下闪电袭扰——/朴素的舞姿和朴素的主题。
我们现在正讨论的是一种把闪电变为“在云与云之间或云与地面之间电的可见释放”，而非它袭扰辉煌的自身的观察方法。一首诗的肇端几乎总与一种晴空霹雳般的因素有关。
当给我的第二本诗集取名为《通向黑暗之门》时，我的用意是用姿势表达这种诗歌观念，把它作为进入被埋葬情感生活的起点，或作为出门去寻求这种生活的起点。文字本身就是门；两面门神在一定程度上是它们的神，它一面回顾根源的分支和联系，一面前瞻观念和意义的净化。正如华兹华斯在荆棘中感觉到一种对解脱的秘密要求，《通向黑暗之门》中也有许多诗作发自几乎不可名状的力量，对我来说，这力量盘旋在某些语言与风景之上。比如像《水中女仙》这首诗。
首先吸引我的是文字之声的黑暗池塘：如果我们的听觉想象谐调得足以测量一个元音，以统一最为原始的和文明的联系，那么“水中女仙”这个词本身就足以构成一首诗。Unda——即海浪，Undine——即水中女仙——Undine这声音的不断重复在其节奏中包含有落潮与涨潮，水与女人，海浪与潮水，满溢与枯竭等意蕴。但它是一个古老的两面词，我曾偶然在一本字典上发现了一个更加确切的定义。Undine是玫中水中精灵，在变成人之前她必须跟人结婚并生下一个孩子。带着这个定义，喉咙里的痰，或毋宁说是耳朵里的重击声，Undine变成了一种思想，一个唤起其他意象的力场。其中的一个意象是一个孤儿的回忆，没有上下文，显然是很早的，是关于看一个人清除从两块田地之间的排水沟里长出的吸水植物的，回忆的焦点特别集中在已清除干净的水道上，几铲污泥一被移开，水道便通畅了，把自己身上的易溶污泥冲刷干净，并造出自己小小的渠道和水流。这个意象被集中为一个对这个神话更有意识的理解，把它理解为性冲突的具有解放性的、人性化的效果。水中女仙是个冷漠的少女，她通过肉体之爱的经验获得了字典上所谓的一个灵魂。因此这首诗从那个网络中表白自己——比《荆棘》更加简短，具有较少的过剩精力，但我希望它依然从我的语无伦次逃避到水中女仙自己的音调中去。
他砍掉荆棘，铲除灰色的淤泥，/给予我在自己的渠道里通行的权利，/我摆脱滞碍，朝他飞奔而去。//他停下脚步，看我终于脱去衣袍，/明澈地奔流，似乎漫不经心。/于是他与我同走。我回旋，我跳荡，//在河流近旁沟渠纵横的地方，/直到他在我的腹侧深掘一锹，/把我揽向他。我满怀感激地//吞没他的掘沟，为了爱情把自身/弥散在他的根茎里，攀着他铜色的纹理——/可是一旦他知道了我的欢迎，就只有我//能够给他以微妙的增益和反映。/他无微不至地摸索我，使我每一段肢体/都丧失了冰冷的自由。对他温暖起来，有了人性。
有一次我在一所女修道院学校朗读它时，我说它是一个关于农业的神话，说的是当溪流变为灌溉渠时，当水与种子发生关系时，任性的水就被驯服和人性化了。也许这个解释和其他解释一样好。我喜欢让诗的可意释的引伸尽可能地变化不定，而同时我也喜欢其因素尽可能地固定不移。文字也同样能给你以那两的途径。它们微笑地迎立在观众阅读它们的途中，同时回首向诗人使用它们的方向眨眼。
