粗鲁的们/他们说话喜欢用尖锐的铺音/认为柔和嗓音女人气；他们/在管弦乐中挖掘k和t音，在序曲中/看出罪恶，在锡罐/摩擦音/未婚私通/断续的交谈，/任何发动 受袭击的东西中得到刺激，/像米克人、提克人、流浪汉那到，梵蒂冈。
确实，北爱尔兰方音通常辅音不连贯。我们的舌头拍击辅音的时候远比卷成元音的圆圈的时候要多。罗杰斯也谈到了“南嘴巴的圆形口才。”它是有力的、尖锐的，棱角分明的，也许是我的方言与霍普金斯的怪癖近似，那些最初的诗作才成为那样。
当然，我不能说我已经找到了一个音调，但我发现了一种游戏。我知道这东西不过是文字游戏，我甚至没有勇气在下面署上我的名字。我称自己为不安者，犹疑不定，一个羞怯烦恼的灵魂，诸如此类。我迷恋文字本身，没有作为整体结构的一首诗的概念没有经验，不知道一首诗的成功怎样会成为你生活中的一个 阶梯。那些诗作是我们可能称之为“试验性作品”的东西，模仿的流畅而错综的图式、生硬而不恰当的小玩艺，凭借它考古学能够设想出整个工艺秘密的拙劣的小线索。
我正在获得我对专业用词的第一感觉，由于这样或那样的原因，作为历史与神秘载体的语言开始吸引我。也许它很早就开始了，我母亲以前常背诵词缀表和带有英文意义和韵脚的拉丁字母表，这些构成了她在本世纪上半叶所受学校教育的一部分。也是从无线电转盘上奇特的表格开始的：斯图加特、莱比锡、奥斯希尔弗森等等。也许它是由老的英国广播公司天气预报节目美跳跃节奏激励起来的：多哥、罗卡尔、马林、舍得兰、菲罗斯、芬尼斯塔，以及华丽空洞的问答措辞，例如“在被禁止的亲属范围内举行的婚礼”；或者作为我们日常生活中强制性诗歌的一部分的圣母启祷文：“金塔、约柜、天堂之门、启明星、病人的健康、罪人的避难所、苦恼人的安慰。”这些东西当时没有一样是有意识地玩味过的，但我想我仍轻松地回忆起来，并能把它们当作配词的音乐来享受，这一事实意味着它们会用一种有朝一日可能在上面进行建筑的语言核心来为我的听觉奠定基础。
这种奠基是无意识的，但诗歌也牵涉到有意识地以语言为中心。这要通过阅读诗作本身来获得，而且要求默记诗段、甚至用词，例如济慈的《女妖》中的一段：
而此刻他的小船/用铜制的船头摩擦着岸边的青岩……
或华兹华斯的
都脚蹬铁鞋/我们嘶嘶地滑过磨光的冰面……
成丁尼生的
那标识地下死者姓名的石碑上/紧紧盘绕的老紫杉呵。/你的藤蔓网络着无梦的头颅，/你的根须包裹着僵冷的白骨。
这些是我在学校的最后几年中收集起来的，所谓的试金石，此处的语言让人听起来要起鸡皮疙瘩。在大学的头几个星期里我有幸遇见约翰·韦伯斯特大发雷霆——“假如我能活倒回去/我要在他们的肠子上刻花边”——后来遇上了盎格鲁一萨克森诗歌的尖须石塔并且学习掌握了英国语言本身丰富的层次。唯有文学货真价实。我甚至写下了这些“写给自己的诗行”：
在诗歌中我希望你/避免欢快的陈腔滥调。/给我们以肌肉强健，/紧绷着歌的皮带诗篇，/无须强迫，无须暴力，/于无声处爆炸的诗篇。/它的乐音雄壮、清晰而优美/好像铁锯在干木中鸣唱。/你应该尝试具体的表达，/一半猜详，一半表露。
啊，好了。在这背后有麦克利什和魏尔伦的《诗艺》，艾略特的“客观对应物”(一知半解的)，还有几篇(我自己或别人的)关于“具体实现”的评论文章。在大学里我疏远了一切，我大声朗读诗歌并为文学杂志撰写了约半打文章。但在我内心什么也没有发生。没有经验。没有领悟。所有的技艺——没有多少——没有技巧。
我认为技巧不迥于技艺。技艺是你能从其他诗歌中学到的东西。技艺是制作的手艺。它在《新政治家》杂志上赢得了竞争。它可以不顾情感与自我而展开。它知道如何保持一个力所能及的语言竞技表演；它能满足于作为纯粹的音调，但不是像“找到一个音调”中那样的音调。学习技艺即学会在诗的井中转动绞车。通常在初学时你只能把桶降到井深的一半，绞上来一桶空气。你在模仿真实的东西直到有一天绞链出乎意料地拉紧了，你浸入了那将不断引诱你返回的井水中。你将在自己的水池里碰得体无完肤。你的土豆将“可以挖掘”了。
在这点上，谈论技巧比谈论技艺就变得更为合适。技巧，如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式，他对音步、节奏和语言结构的安排；而且关系到他对生活态度的定义，他自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界并冲击无法言喻的事物的方法的发现：介于记忆和经验中的情感根源与在艺术作品中表达这些的形式手法之间的一种能动的警察。技巧把你的感知、音调和思想的基本模式的水印传入你的诗行的笔触和质地；这是脑力和体力把经验的意义纳入形式的辖区之内的整个创造性的努力。用叶芝的话来说，技艺就是能把“坐下来用早餐等一连串的偶然事悠扬”变成“一个思想，某种有意图的、完美之物”的东西。
一个诗人拥有真正的技巧和摇摆不定的技艺，这确实是有可能的——我认为阿伦·刘易斯和帕特里克·卡瓦纳都是如此——但更经常的是一种技艺确定而技巧失败的情况。如果有人问我有哪个人表现出纯粹的技巧，那我会说是一个卜水者。你无法学习洒水和探水的技艺——这是与隐秘的和真实的存在保持接触的天赋。如果允许我摘录一段话，我要请你们注意菲利蒲·锡德尼爵士在他的《诗辩》中所提出的苛责：“在罗马人中诗人被称作瓦提斯，也就是占卜者……”我很高地说我又是无意识地亲身遇到了这种巧合，这有赖于游者探索与屈服的经历，这种经历也许是这首诗的读者所错过的一个巨大的诗的快乐。
写这首诗只是要降低兴奋和给一种经验命名，而同时又以语言本身给这兴奋和经验以一个小小的“永恒运动”。我在此引用它不是为了它本身的技巧，而是为了其中包含的技巧的意象。在与隐秘的东西相接触的功能方面和把感知或唤醒的东西显现出来的能力方面，卜水者与诗人彼此相似。
卜水者
从绿树蓠上砍下一根分叉的榛枝/他紧紧地握着那V型的双臂：/在岩地环绕巡行，搜寻着地下的/水脉，紧张，但由于职业的修养//而并不忙乱。水脉蓦地像棘刺般出现。/探棒猛然明显地抽动，/泉水突然通过一根绿色榛枝/广播着它那秘密的源头。//旁观者常常要求试一试。/他一言不发地把探榛递给他们。/探棒在他们手中僵死不动，直到/他冷漠地扼着期待的手腕。榛枝颤动了。
我年青时视为事实的东西在记忆中变成了奇迹。当我看到这 东西时我很高兴，因为它以动词“颤动”，告终，这是种秘的核心；我同样高兴地看到，“颤动”与“文字”谐韵，把瓦提斯的两种作用归结为一种声音。
