石黑一雄：跟学界小说传统打了个擦边球的移民作家

初读英籍日裔作家石黑一雄的小说，很纳闷他那“感伤加反讽”的手法是从何而来，后读了英国学院派作家马尔科姆·布雷德伯里风靡70年代的小说《历史人》，又发现石黑和当今英国文坛名家伊恩·麦克尤恩都曾参加过后者在东英吉利大学主持的著名“作家班”——“创造性写作课程”，答案随之揭晓。石黑一雄显然受到布氏堂而皇之地在同一个场景中并置不同层次的内容（如“社会”、“自然”和“心理”）和笔法的影响，也沾染了他闷骚的学院腔。

石黑一雄

关于英国学界小说，或曰“学院派”小说、“知识分子”小说的作者，中国读者最熟知的要数戴维·洛奇了。20世纪90年代末，洛奇描述高等学府人文学科教授可笑情状的“校园三部曲”——《小世界》《好工作》《换位》，就已在中国文人圈里广为流布。而外国文学出版界对于与洛奇同舟一系的那群人——石黑一雄、布雷德伯里、朱利安·巴恩斯的集中绍介和翻译，则是近年来的事。先是2011年石黑一雄作品系列陆续登场，接着是2012年洛奇退休后的“天鹅绝唱”《失聪宣判》、布雷德伯里的《历史人》和巴恩斯作品集同时亮相，这个不算古老却很结实的脉络，便越来越完整了。

戴维·洛奇

狭义的学界小说当然也算是行业小说的一种。写写大学院墙内的恋爱与性爱，拿专业术语相互调侃，在主人公炫耀自己的道德和知识的水准时展示他们内心较为低级的真实想法，——徐坤、王蒙和刘震云他们在80年代就干过这事儿。自嘲，是全世界知识分子的通病，是他们的身体建材和最得意的武器。然而这批英国人的自嘲自有他们的路径：远承那个“颓废的19世纪”的德·昆西、王尔德、C·S刘易斯、G·K·切斯特顿，20世纪20年代的毛姆和30年代的乔治·奥威尔，近取伟大的牛津批评家弗兰克·克莫德，直接的推力，则是60年代的欧洲风暴。对于这个不温不火的脉络，中国作家里数钱钟书最熟，而对于那场风暴在80年代知识人心中投下的暗影，王蒙徐坤们自明于心。但总的来说，在今天的中国文学里还找不到对应的“学界小说”群体：文学出身的科班生写写博尔赫斯和艾柯式的后现代小说可以，却不见得写得来“学界小说”。巴恩斯这伙人个个顶着著名大学的光轮，可中国的著名大学却往往以“不培养作家”自居——学界，尚未成为中国作家的领地。

或曰，学者写小说，是以长处就短处，作家写起学术文章则百无禁忌，短处就是长处。而英国人对这种辩证法似乎并不在意：布雷德伯里是小说家、学者，也是著名的电视编剧，石黑一雄曾是个爵士乐嬉皮士，出身牛津的巴恩斯一家子都是知识分子，多年的“牛津辞典”的编撰经验让他能够为万物按图索骥，不论词语、历史、心灵还是生活。放眼望去，学界小说似乎真是英国人的天下：美国人往往自甘于酒吧买醉式的硬汉写作，即便像苏珊·桑塔格这样的知识分子写小说时，也总喜欢把自己打扮成雷蒙德·卡佛笔下阴郁刚冷的卡车工人；法国人的自嘲就体现在他们那天马行空的学术理论里，用不着专门儿到小说领域去圈地，意大利人艾柯和卡尔维诺卯起劲来，或许能让每句话都映射出一种文学传统，而洛奇们聪明地保持着中等限度的故事性，让读者得以端着咖啡悠然阅览，不至于产生焚书冲动。

总体来说，洛奇这几位可谓是目睹后现代主义理论成长壮大的第一批知识人，他们的作品里，多的是语言的阴谋阳谋、明枪暗箭，时间的线团与文类的杂烩，特别是洛奇和巴恩斯这两位聪明绝顶的行内人与“后”字头的理论玩起圆桌游戏来更是炉火纯青，难得的是，调侃里也寓深情，巴恩斯出版于1983年的《福楼拜的鹦鹉》和2011年的《终结的感觉》，就是小说与传记、致敬与反思相融合的典范。这两部小说都获得了布克奖。事实上，巴恩斯最好的作品都有一个强大的对话者：《福楼拜的鹦鹉》不必提，《十又二分之一世界史》则是《圣经》本身，《终结的感觉》（The Sense of an Ending）原是英国著名文学批评家弗兰克·克默德1967年在布林・莫尔学院六次讲座的结集（在中国出版时译为“结尾的意义”），讨论的是末世论思维与小说阅读和写作的关系。而在当今世界“ending”弥散的日子里，巴恩斯终于直面他的灵魂导师克默德，将事实、神话与经验打碎重组，探查个人、记忆与历史的末日情结。与其说克默德是小说隐在的传主，不如说他几乎是巴恩斯的影子作家，或第二作者。

回过头来，2012是终结论盛行的一年，也是“英伦范儿”在全球大众文化中卷土重来的一年。君不见约翰·勒卡雷笔下的间谍都有牛津剑桥的学历，阿加莎·克里斯蒂和BBC版的福尔摩斯那优雅的杀人故事旧貌换新颜，立即压倒了美国人雷蒙德·钱德勒的冷血硬汉。在雅俗难分的时代，这“范儿”自然也体现在学界小说里。英国佬越是自嘲，越是高傲十足，哪怕优雅的奶酪已经发霉发臭，也能用两根手指拎起来“优雅地”扔掉——戴维·洛奇就是这样嘲弄自己晚年失聪的尴尬境况的。在小说《失聪宣判》里，他描述了一个刚刚退休并开始失聪的语言学教授在未戴助听器的情况下与一个女子歪打误撞地相识相会的（反）浪漫故事。相遇或许曾短暂照亮了枯萎衰败的生活，然而梦境总是来得快去得快，并且意料之中地以悲剧收场。这悲剧的实质，不在于罗曼司的破碎，而在于知识分子太过清醒的品味：从一开始，他就知道自己将走过怎样的心路历程。好像一边忙乱地在生活的泳池里扑腾，一边在灵魂中分裂出另一个自我，听着自己发出嗡嗡嗡嗡、咕咕噜噜的声音：或者唯有这个意象会让他平静一点：在水里，所有的人都是半个失聪者。

如前所述，洛奇们的学院派有一个更大的语境——20世纪60年代的欧洲风暴，那正是布雷德伯里《历史人》的主题。

布雷德伯里：《历史人》

在伍迪·艾伦和布努埃尔电影的熏陶下，1968年及以后的十年，对于中国21世纪的文青来说，已经开始更多地意味着欧洲的文化记忆。在他们脑中的那个年代，或许是这样一幅纷乱的涂鸦：披头四，越战，大麻，满街的电影明星和摇滚歌手，年轻人纷纷反抗他们保守的父母，马克思提出的那个异化问题演化成中产阶级饭桌上的谈资，前卫的社会学教授家里举办着狂热的“社会各阶级大聚会”，学生们则将攻击教授、人类解放和洗劫超市混为一谈。从欧洲到北美发达国家，情况似乎都差不多。后结构主义的知识分子们：克里斯蒂娃、福柯、罗兰·巴特，都是在这“杀心萌动的那一年”被推到了时代的风口浪尖，当上了职业“历史人”的。身在山中的布雷德伯里在1972 年就完成了这部当代小说，着实令人感佩——最难定义的总是是“近过去”，是刚刚过去的现在。小说讲的是两个保守的社会学教授夫妇如何成为时代先锋的故事。因为决心“反抗社会”，他们平步青云地进入了社会的中心：他们以萨义德理想中的“流亡知识分子”自居，驾驶着小货车，身上散发出松脂的味道，显得像四处游荡的杂务工。他们反对“推卸责任的寂静主义”，嘲弄中产阶级同事的房子、花园和狗，即得的舒适总令人不安，直到他们发现了这繁华城市中的贫民窟为止：这可以使他俩轻易在一个食品店店员身上收获一张被压迫者的脸。在这“城市阴暗面”的边缘，这对“不想拥有财产”的夫妇俩以很便宜的租金住进一座三层楼的废屋——一份不像财产的财产。他们将它打造成一个富于魅力的“半公共空间”，在其中举办包容八方来客的Party，同时进行着几场秉持解放而非背德理念的婚外情，也就是说，一点点弗洛伊德，一点点马克思，一点点自由主义。他们将自身经历定义为“一个关于两个迷茫的人在自我否定后突然成长的故事”。 而这种成长的基础——被大学聘用，由文化贫瘠的、工人阶级的北方挪移到一个更华丽的、资产阶级的南方城市，则被他们自己下意识地遗忘了。他们把时代掌握在自己手中，而这个时代则把自己交给了黑格尔，据说，那是个把人类判给历史的人。

镜头拉远，20世纪被历史讽刺地分为两半：上半叶的革命唯意志论和下半叶的犬儒主义。1968年正处于这个诡异的交接之处。看布雷德伯里的小说如同两只形状相同的沙漏相接，被遮断了上面的上半部和下面的下半部，产生一个错觉的奇迹：落下的沙子向上爬升——何曾有真正的分裂？共产主义的上集与资本主义的下集，只是“积极的虚无主义”和“消极的虚无主义”的不同罢了。

这样一本书，可以激怒任何活着的和死去的知识分子同行。以同样的原因，它也获得了他们隐秘的认同。触怒和触动象牙塔居民的，不会是“三点生孩子，五点钟起身去打毕业论文”的日常状态，而必定是他们更加“历史”、因而也更加私人化的痛苦。科克夫妇“学术婚姻”的美好图景注定不能长久：他们开始发出刺耳的声音，用的是彼此熟谙的方式——“你能看到受害者，但是不包括你自己剥削的那些人，比如我”；“当你需要个案时，你就把它们当作时代的映射。不需要时，你就说，你只是需要一片安定。”

——这是英国人的学问咖啡的一部分。他们要那种苦涩，尽管那上面总有一层浮滑的油。关于激进的革命怎样变得堕落和媚俗，最著名的抨击者自然是米兰·昆德拉，但是英国人比激动的昆氏更能“hold住”。洛奇曾在其著名的文学理论著作（也是中国大学中文系学生必读教参）《小说的艺术》中专章论述过布雷德伯里的小说技巧——他称之为“一切浮在表面”。这种方法如同电影用长镜头、固定机位，让一个场景中大大小小、林林总总的事件尽收眼底：谁谁谁加入了谈话，谁谁谁从镜头前面走过去，很容易就暴露出剧中人不为人知的小秘密。比如，在两位严肃的知识人交谈的时候，蛾子在他们周围飞来飞去。“他身上散发着激进派的芳香和革新家的气息”——在这里，社会学的分析和自然景物描述像鸡尾酒一样层次分明，却恰恰被装在同一个酒杯里。

戴维·洛奇：《小说的艺术》

这样聪明而诙谐的手法，同样在石黑一雄的小说里闪光。这位气质儒雅的布克奖得主的年纪大概比在68年正好风华正茂的科克夫妇小上一轮，青春期刚过时，他也曾怀着“后60年代”的迷惘与肾上腺素，背着吉它走遍欧洲和美国，希望有一天能出自己的唱片，直到28岁处女作成功，才在文学世界里抛了锚。或许，正是老师的历史观点使这位年轻的移民找到了在异国他乡反观祖国历史的可能性。在文坛“移民三雄”（奈保尔、拉什迪、石黑一雄）里，石黑是最重视“语言”和自我关系的一个，就此而言，他虽然只跟学界小说打了擦边球，却也为它开辟了另一方天地。

石黑一雄

石黑的作品并不拘于题材：30年代的上海，50年代的广岛、长崎，20XX年的英国乡郡，神话或历史，现实或科幻，都离不开“现代”这条轴线，传达的则是他对日本、世界和整个现代生活的乡愁。石黑擅长把日本武士和英国管家的矜持与神秘融合在一起，演出意短情长的悲喜剧。他的许多英文作品都被制作成有声朗读版，唱诵起来如诗如歌，丝毫也品不出作者曾苦学“地道英文”的岁月痕迹。短篇集《小夜曲：音乐与黄昏五故事集》体现了他的“音乐结构主义”思考：它们像奏鸣曲中的五个乐章，或一张专辑中的五个单曲，各自独立又密不可分。

石黑一雄：《小夜曲：音乐与黄昏五故事集》

风光不再的过气歌手，孤独的瑞士老夫妇和处处碰壁的音乐青年，这是些关于“生不逢时”的故事，主人公们在社会中遭受失败，收获了经验与感伤，这题材是常见的，而石黑给读者的惊喜在于逻辑上的反转：不是赤条条前来的我们遭遇了龌龊的社会，而是先天的悲伤溶进了具体的、特殊的、个别的历史情境之中。就像〈大提琴手〉中不会拉琴、却自诩为“天生的大提琴家”的女子一般，是，又不仅仅是怀才不遇、身陷情欲或贫困——我们早已在原点上就错了。先验与经验，宿命与历史，奇妙地混搭在一起，这就是石黑对“现代”的理解。

石黑一雄：《浮世画家》

或许，正是这种眼光与心态，石黑得以远距离观照祖国知识人的心灵境遇。长篇小说《浮世画家》可以说是反思战后日本“民主主义”、左翼的“安保运动”学潮（又是学潮）中的日本人心态的杰作。某种程度上，石黑的望远镜要比本土的大江健三郎看得更清楚：日本一直处于战败的状态，而不是战败后复兴的状态。因为年轻人是那样迅速而自然地将战争的罪恶归于老一辈，把脸庞转向美国的太阳，而接过包袱的老人，想要对质却再也无从问起。书中的老画家小野那“闲云野鹤”一般的晚年生活就潜伏着这股心灵的暗流：他因战前支持国家军事化而受到亲朋无声的谴责，连女儿也认为是父亲的耻辱影响到了自己的婚嫁。这些无形的压力激起画家重拾记忆，故友往事如浮世绘一般一一串联，展现了一个不见硝烟的战场。这是一个复杂得要命的套层故事，盛装了自明治维新至战后各时代的日本人的情感与观念，一代人理所当然地反叛上一代，应该是公共领域的痛苦却被迫成为私人的，而人总是不知不觉中被贴上历史的标签——石黑最善于将这样沉闷的主题举重若轻地交给平淡的生活场景了。历史是由不确定的材料和不确定的回忆所组成的确定性——这是巴恩斯对克莫德的回忆，却恰可用于石黑一雄的小说。与老师布雷德伯里和洛奇不同的是，他不进行“学术评断”，而是隐秘地利用侦探小说的写法，那些看起来漫无边际、絮絮叨叨的“私人回忆”，其实经过了精心的安排，比如小野不断重复的口头譂，比如处女作《远山淡影里》，叙述者通篇讲的是“朋友的”往事，可一个小小的口误却暴露了她自己。不留心的话，读者根本无法觉察那些暗沟与陷阱，而破口和针眼一经发觉，下意识的自我辩护、怀疑和伤害，以及巨大的感伤，就会在瞬间决堤。

使这技巧得以成功的部分奥秘，或许部分在于“创作班”的训练，部分在于石黑的音乐修养让他有了一个节拍器——故事不是踩在地上的脚，而是步伐与步伐之间的空隙。如果你快进，就必然会遗漏东西。还有一部分，则源于石黑早年在难民营作义工时所发现的“叙述综合症”：人类天生会讲故事，不仅会用别人的名字来讲自己的故事，会用幽雅和绵长的语调来掩饰咬破了舌头的咝咝凉气，而且，由于太伤心，讲故事的人会突然沉默、激动或开始喋喋不休。就此，他找到了一种不同于意识流和私小说的回忆叙述体，让那些散漫的对话像突然响起的电话铃声一样，一阵刺耳，一阵死寂。

终末论，失聪，老境，学潮，战争责任，音乐，历史，远山和近景，内心和外界。英国学界小说的流脉，在不经意间勾画了一幅20世纪知识人的心灵地图。对于那几代饱学之士来说，热战的阴影是胎里带来的，而冷战是心里存着的。他们的作品和经历表明，学院派的技法是可以训练的，但假如你不曾是一个生活中真正的伤心人，它就只能是一种矫饰：与其它疾病不同，生命本身是难以治愈的。归根结底，伤害这些学者和作家的不是别的，正是他们为生活归档分类的那套方式。他们总是知道，什么时候该求助于知识，什么时候该返还“生活”。可惜“良心”是一整颗，不能像观念那样泾渭分明。在自嘲下面的终极怀疑总是更加绝望，却也未尝不是某种希望的开始。

作者：辽宁大学卢冶老师

原刊于《读书》2013年第11期，原标题为《学界小说英国人擅场?——从布雷德伯里到石黑一雄的英国“学界小说”》。作者独家授权凤凰文化洞见发布。

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