性灵深处的妙悟：徐志摩与禅

李泽厚曾认为，“禅诗”乃是通过“诗的审美情味来指向禅的神学领悟”，他举例说：“然而好些禅诗偈颂由于着意用某种类比来表达意蕴，常常陷入概念化，实际就变成了论理诗、宣传诗、说教诗，不但恰好违反了禅宗本旨，而且也缺乏审美趣味。所以我认为具有禅味的诗实际上比许多禅诗更接近于禅。例如王维的某些诗比好些禅诗便更有禅味。甚至象陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”，杜诗“水流心不竞，云在意俱迟”等等，尽管与禅无关，但由于它们通过审美形式把某种宁静淡远的情感、意绪、心境引向去融合、触及或领悟宇宙目的、时间意义、永恒之谜……，从而几乎直接接近了（虽未必能等同于）禅所追求的意蕴和“道体”，所以并不神秘。这似乎可以证明禅的所谓神秘悟道，其实质即是某种审美感受。” （李泽厚：《漫述庄禅》）-----这段关于禅诗的精辟解说恰恰可以用来移评于徐志摩的部分诗歌创作。值得指出的是，虽然关于诗人徐志摩的研究新时期以来渐如四月春景，蔚为大观，但奇怪的是对徐志摩诗文中与禅宗的关系一直鲜有论及，即使偶尔涉及，也是点到即止，对于徐志摩诗歌中那层迷离惝恍的悠远意境，研究者要么是碍于审美眼光的浅薄而怯于挑动那层神秘的面纱，要么是囿于批评界约定俗成的成见与积习，一直缺乏真正的创见。譬如新近一篇《徐志摩与禅》的作者这样指出：“由于受到剑桥文化的洗礼，徐志摩对禅宗思想的吸收，只是在寻找和谐的层面，并未上升到对佛教因果缘起的本体论的接受。徐志摩诗文对禅的表达，也是很不充分，不成系统的，其成就不仅远不及唐诗中王维、李白、张若虚等诗人达到的禅的意境，也不如现代作家中的许地山、丰子凯这样的作家。”------说徐志摩对禅宗思想的吸收，“只是在寻找和谐的层面，并未上升到对佛教因果缘起的本体论的接受”，属实，毕竟诗人短暂的生平使他还来得及细细咀嚼人生厚重的滋味，许多诗歌不免过多地纠缠于人生恋爱的欲望中，即使偶尔地回到自然的怀抱中去，也还没有彻底地脱去人间的烟火气，但据此便说“徐志摩诗文对禅的表达，也是很不充分，不成系统的，其成就不仅远不及唐诗中王维、李白、张若虚等诗人达到的禅的意境，也不如现代作家中的许地山、丰子凯这样的作家”，就多少有些盲视了。这位论者可能没有细读徐志摩的大量作品，才会得出这样约略的印象。事实上徐志摩的作品与禅宗思想明显有关的除了《天目山中笔记》和《常州天宁寺闻礼忏声》外，尚有《山中大雾看景》、《朝雾里的小草花》、《两个月亮》、《渺小》等为数不少的篇幅，而散落于其散文随笔中的大量感悟，虽然不成系统，却如杂花生树，随处可见，其传世名篇如《《再别康桥》、《偶然》》、《云游》等篇，其实从某种程度上恰恰可以读作禅诗：“它们通过审美形式把某种宁静淡远的情感、意绪、心境引向去融合、触及或领悟宇宙目的、时间意义、永恒之谜……，从而几乎直接接近了（虽未必能等同于）禅所追求的意蕴和‘道体’”-----从这个意义上来说，托逍遥于天地、寄禅心于云水的徐志摩，其诗歌中所达到的禅的意境，有他独特的境界，其成就丝毫不亚于唐诗中王维、李白、张若虚等诗人达到的禅的意境。

“艺术家看见了花笑，听见鸟语，开门迎明月，能把自然当做人看，能化无情为有情，这便是‘物我一体’的境界。更进一步，便是‘万法从心’、‘诸相非相’的佛教真谛了。故艺术的最高点与宗教相同。”（丰子恺：《我与弘一法师》）------这段话很好地阐明了艺术与宗教水乳交融的关系。无独有偶，徐志摩本人也曾说过：“一个人生命的觉悟与艺术的觉悟，往往是同时来的”，“在最高境界中艺术与宗教亦不辨涯亦”，这位追求自然----艺术-----人生三位一体的审美境界的性灵诗人，在礼赞自然的同时，时常神往佛教的天国。在他那与生俱来般“感美感恋”所带来的对自然之美灵性的审美观照中，“自然界的种种事物，不论其细如涧石，黑如碳，明如秋月，皆孕有甚深之意义，皆含有不可理解之神秘，皆为神秘之象征”（徐志摩：《鬼话》），由此，“一花一世界，一叶一菩提”，宇宙间的奥秘，一滴露水的颤动；一朵落花的忧伤；一片白云的轻盈；一缕清风的悠闲；一涧流水的从容，都能在诗人的眼中化生神奇。一棵“在春风与艳阳中摇曳着”的“极贱的草花”，在诗人看来，自有“一种庄严愉快的表情”：“你轻含着鲜露颗颗，|怦动的，象是慕光明的花蛾，|在黑暗里想念焰彩，晴霞”，甚至内感“非涕泪所能宣泄的情绪”：“无端的内感，惘怅与惊讶，|在这迷雾里，在这岩壁下，|思忖着，泪怦怦的，人生与鲜露？”（徐志摩：《朝雾里的小草花》）大自然磅礴的伟像，时常洗净着诗人尘世中疲惫的身心，“高山顶上一体的纯白，不见一些杂色，只有天气飞舞着，云彩变换着，这又是何等高尚纯粹的境界？”（徐志摩：《话》）诗人以一颗无我的婴儿之心，屡屡深契于山水自然的灵境，发掘出自然山水本身所包含的哲理禅意，静中蕴动，以动写静：“动在静中，静在动中的神奇。在一刹那间，在他的眼内，在他的全生命的眼内，这当前的景象幻化成一个神灵的微笑，一折完美的歌调，一朵宇宙的琼花。一朵宇宙的琼花在时空不容分仳的仙掌上俄然的擎出了它全盘的灵异”；进而“因空观色”：“山的起伏，海的起伏，光的超伏；山的颜色，水的颜色，光的颜色——形成了一种不可比况的空灵，一种不可比况的节奏，一种不可比况的谐和。一方宝石，一球纯晶，一颗珠，一个水泡”；（徐志摩：《浓得化不开》）由此“由色悟空”：“那榆荫下的一潭，|不是清泉，是天上虹，|揉碎在浮藻间，|沉淀着彩虹似的梦”；在瞬间里感受永恒：“一花一天堂，一树一菩提；无限掌中置，刹那成永恒”，这种心灵体悟，已经接近于禅宗的顿悟与空灵。由此可见，诗人诗歌创造中的直觉与禅宗直觉感知世界的方式是一样的，禅宗强调直觉的特点也正契合了诗歌意境创造的需要，但这微妙的契合“不是机械的学习和探试可以获得，而是在一切天机的培养，在活泼泼的天机飞跃而又凝神寂照的体验中突然涌现出来的。”（宗白华：《中国艺术意境的诞生》）徐志摩曾自述：“田野，森林，山谷，湖，草地，是我的课室；云彩的变幻，晚霞的绚烂，星月的隐现，田里的麦浪是我的功课；瀑吼，松涛，鸟语，雷声是我的教师，我的官觉是他们忠谨的学生，爱教的弟子。”“我爱动，爱看动的事物，爱活泼的人，爱水，爱空中的飞鸟，爱车窗外掣过的田野山水。星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌，都是在触动我感兴的情景。”（徐志摩：《自剖》）可以说，禅的空灵顿悟与对自我心性的发掘，深深契合着诗人主体心灵自由的感性审美表达，对诗人自性的提升具有不可忽视的意义，也为诗人万物静观皆自得的心态提供了创造的兴会，从而，大千世界在他眼里显得生动流转，无论是花开草长、鸢飞鱼跃，均如流云映水，一一纳入诗人心灵的明镜，所谓“静照万象”而“空诸一切”。正是在这样的观照中，作别康桥的诗人的笔下，才会流泻出一派明净透澈、轻盈流转的画卷：西天的云彩、河畔的金柳、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉·····。也是在这样的观照下，诗人发现一茎草有它的妩媚，一块石子也有它的特点，万物皆有生命，自然界生生不已，变化不尽，美妙无穷。他笔下屡屡呈现的生动活泼优美意境，既神秘悠远，又来自心灵当下对人生境遇的真切感受，既是艺术的意境，也是心境的发掘。正如他在《康桥晚照即景》中自述：“这心灵深处的欢畅，|这情绪境界的壮旷，|任天堂沉沦，地狱开放，|毁不了我内府宝藏！”

需要明辨的是，“禅出于庄而不脱离于庄”，寄情于自然山水的禅境与诗境往往都具有清新的意境与余音绕梁的韵味，但同中有异，注重主体“身”与“生”的道家是包孕了“无”的“有”，重视主体“心”与“性”的禅宗是悟透了“色”的“空”，譬如同是一月，道家意境如“江月一色，荡漾空明”，往往得其光与影，禅宗意境则如“一轮秋月，碧天如洗”，往往得其神与魂。道家往往在没有受到尘世污染的山水田园中体会自由人生的意义，顺化自然，心游于物，如“采菊东篱下，悠然见南山”；禅宗则往往借助于静谧的山林来悟入空净的禅境，强调自性，以心驭物，如“行到水穷处，坐看云起时”。道家的自然之境与禅宗的超然之境，因为思维方式的差异，在意境的构成方式和审美情趣方面，往往有着质的差异。徐志摩的诗歌中，有些是纯粹的诗境，例如那些对爱情的缠绵悱恻的咏叹，以及怀着一颗真的神往的心叹赏幽林和秋月的，就并无禅意。但禅境与诗境又是相通的，“诗为禅客添花锦，禅为诗家切玉刀”，它们都指向一种幽远的心灵之境，都追求一种玄远的境界，正如美是对自由的呼唤，诗与禅，又常常在徐志摩的身上不谋而合。譬如诗人最传世的诗歌《再别康桥》：“在全诗徐徐展开的画卷中，动中有静：‘我不能放歌，悄悄是别离的笙箫’；实中有虚：反衬着夕光的潭水，五彩斑斓，却是‘沉淀着彩虹色的梦’；有中显无：‘撑一支长蒿，向青草更青处漫溯’的结果，只载来一船寂寞的星辉；色中悟空：‘那榆阴下的一潭，不是清泉，是天上虹’，以及‘我挥一挥衣袖，不带走一片云彩’------而康桥再美丽，离别再怅惘，旧情再值得怀想，也不过是最终‘挥一挥衣袖’作别时的过眼云烟而已------在承接前段的虔诚无比的‘寻梦’而不得的怅惘中，诗人出人意表地借用这种由色而空的妙悟，使《再别康桥》一诗渗透着深深的‘禅意和冲淡’。然而，透过那夕阳下挥舞衣袖的潇洒神韵，透过那仿佛庄子的‘逍遥游’似的放旷豁达与超然物外的表面，我们又分明看到：在他挥手作别远去的瞬间，一切都没有了，只有淡淡的云彩还在天边悠悠地游着，‘无人空夕阳’------这最后一刻静止的画面，多么孤独，宁静，惆怅和无可言说。”（见拙作《清丽淡远、神韵天然-----再别康桥心赏》）当然，“潺潺一曲”《再别康桥》，“其来远在云天高处”，深得盛唐诗歌神采飘逸、兴象玲珑的神韵，其真正的美学特色乃是“云水禅心”，笔者曾详细论述过《再别康桥》一诗的“禅宗境界”，这里，为省笔墨，不妨择其要点辑录于下：“禅宗常说有三种境界，第一境是‘落叶满空山，何处寻行迹’，这是描写寻找禅的本体而不得的情况。第二境是‘空山无人，水流花开’，这是指已经破法执我执，似已悟道而实尚未的阶段。第三境是‘万古长空，一朝风月’，这就是指在瞬刻中得到了永恒，刹那间已成终古。在时间是瞬间永恒，在空间则是万物一体，这也就是禅的最高境地了。”------不妨套用一下，《再别康桥》也有这三种境界：第一境是‘旧梦满康河，何处觅行迹’，这是离别前的眷恋与缠绵，也是寻找旧梦而不得的情形；第二境是‘星夜无人，独自放歌’（或曰‘今夜谁家扁舟子，何处相思明月楼’），这是沿着心境上溯洄游，欲解脱而尤沉湎于梦境的阶段；第三境是‘挥手作别，刹那永恒’（或曰‘众里寻他千百度，蓦然回首’的境界），在挥手作别远去的瞬间，诗人已用他磅礴的想象力将康桥完整地托起，化为永远的心象镌刻在记忆里，再也不会随着时间的久远而褪色。------是的，‘万古长空，一朝风月’；‘一切有情，皆无挂碍’。层层剥开《再别康桥》那‘山水离别诗’的清丽外衣，裸露出的乃是它本质的胴体：一首神韵天然的禅诗。‘大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟’，诗道的妙悟与佛家美学的觉悟思维原来是如此相契：‘由直觉顿悟造成的对宇宙人生作超距离圆融观照的审美倾向，即在静观万象中超越社会、自然乃至逻辑思维的束缚，破二执，断二取，由空观达于圆觉，明心见性，实现以主观心灵为本体的超越，获取一种刹那间见永恒的人生体悟。’（蒲震元：《中国艺术意境论》）由此可见，诗人在康河边一路行来，乃是一个拨开物障、超越情的执着而“明心见性”的心灵历程。这一明心见性的心灵历程，正犹如禅在日常生活中对自性的体悟过程。禅的体悟，往往是在自然山水中的放情达性，在自然的自由舒展中体验心与万物的契合，从而达到无我的、自在无碍的圆融澄明境界。这种生命本真的诗性存在方式，正是《再别康桥》所达到的一种诗意的禅境：‘心静则明，水止乃能照物。品超斯远，云飞而不碍空’”。“涉江为谁采莲去，旧梦如歌星辉里；衣袖飘举，般若尤为解意。行云流水天涯去，康河苍烟落照里；扁舟一叶，解缆时共谁语？------诗人心灵的箫声静默之际，挥舞的衣袖尤在暮霭中飘荡；不惊醒康河的杨柳岸那些缠绵的往事，化作一缕轻烟已消失在远方······”------从传统审美的艺术角度看，《再别康桥》一诗兼具谢灵运清雅精致的笔意与陶渊明淡远的情韵，而从传统审美的思想角度看，其禅境堪与任何一首浸润禅味的古诗相媲美而毫无逊色，其整体意蕴，堪称古筝曲《云水禅心》的现代版：在婉转叮咚的古筝声中，吟诵一首空灵悠远的《再别康桥》，天然相契。潺潺流水濯我心，浮生如梦聚复离，“当空舞长袖，我心如云烟”的诗人，在梦随流水渐行渐远的一叶扁舟中，回眸康河美景和曾经如烟的旖旎往事，当是浮生“梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。