赫伯特这首诗明显地要求诗歌放弃它的享乐主义和流畅，要求它变成语言的修女并把它那奢侈的发绺修剪成道德伦理赶牛棒似的发茬。同样明显的是，它会因为舌头沉溺于无忧无虑而把它废黜，并派进一个持棒的马尔沃利奥 ，来管理诗歌的产业。它会申斥诗歌的狂喜，代之以，一个直言不讳的圆颅党 顾问。然而奇怪的是，如果不是熟练地乞灵于钟、花园和树以及所有那些它坦言痛惜的事物，这首诗就不能使那支无惰的敲击物变得像它现在做到的那么有效。这首诗让我们感到，我们应该舍掩饰性的意象而取道德的发言，但它自已恰好是这样做的，它使我们惑觉，并通过感觉的手段把真理活生生地带进心中–––完全像浪漫主义者认为应该的那样。我们最后被劝谕说，我们要反对抒情诗那种在它自己的写作过程巾全神贯注的该死的态度，而劝谕本身却正是这个过程的最佳例子：这是一首有关敲击物的抒惰诗，而它却宣称抒情诗是不可按受的。
所有超越受到诗歌形式的成就所赐福这个最初兴奋阶段的诗人，迟早都要遭遇到赫伯特在《敲击物》一诗中所遵遇的问题，而如果幸运的话，他们最终会像赫伯特那样触过它而不是直接回答它。有些诗人，例如威尔弗雷德.欧文 ，以过一种极端的生活来无畏地正视它，这种生活是以其他人的痛苦作抵押的，结果是，租用这一艺术天堂贾付出百倍的代价。其他人，例如叶艺术，则传播和实践对艺术那种其实是绝对可以赦兔的必要性的忠诚，结果是他们压倒了历史的和偶发的力量向他们的确信性发动的所有攻击。理查德·埃尔曼 有关叶芝这个例子的看法终于.适用于每一个认真的诗人：
他希望证明兽性的力量是如何可以变形的，我们如何可以牺牲我们自已……奉献给我们“想象的”自我，这些自我提拱了比社会常规提供的任何东西都要商很多的标准。如果我们必须受普，最好是去仓刂谴那个我们在其中受普的世界，这就是英雄们无意识地做的，艺术家们有意识地傲瞅以及所有的人在不同程度上傲的。
实际上每个诗人多少都是以这种信念来写作的，即使是那些处心积虑回避宏大风格的诗人也是如此，后一类诗人尊重语言的民主，并以他们声音的音高或他们题材的普通性来显示他们随时会支持邵些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人，事实是，诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于让会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的贾求和承诺。
基于这个理由，我想讨论伊丽莎白叶·毕晓普 的《在鱼房》。在这里我们看.到这位最缄默和文雅的诗人受到她的艺术那无可否认的推动力的驱使，打破她平时博得社会读者好惑的倾向。这种博得好惑的动力不是基于恭顺，而是基于她尊敬其他人在而对诗歌的放肆时的羞怯，她通常把自己局限于一种调子，它不会干扰陌生人之间在一座海滨酒店用早餐时那种谨慎的低声谈话。她没有去讨论以沉默来回应奥斯威辛之后的世界是不是比用诗歌更恰当这类庞大而不可避免的问题，就含羞地抵消了这类问题对艺术至高权力提出的怀疑。
换句话说，伊丽莎白·毕晓普，在气质上倾向于相信舌头的管辖–––在自我否定的意义上。她的个性是缄默的，既反对自我膨胀也不能自我膨胀，这正是有凤度的体现。当然，风度意昧着对别人有义务以及剔入对我们有义务。风度强调得体（就这个词原初的意义而言），这意昧着它是内在的和独有的，并且天生地属于那个人或物。风度还意昧着某种严谨，并容许“须”、“应”这些词发挥作用。简言之，作为诗歌事业的一种特性，风度给这个事业本身的整个范囤的音高设限。风度要管辖舌头。
但是伊丽莎白·毕晓普不只是在她的诗歌中体现风度。她还遵守观察的纪律。观察是她的习惯，既指雹普金斯式的苦行，也指习惯性重复行动这一更普通的意义。实际上观察本身即是遵循，这种活动嫌恶通过主观训练而柬的排山倒海的现象，乐意于维持一种依靠协助的存在，而不是一种专横的压力。这也就难怪毕晓普最后一本书的标题《地理第三册》是一本古老的学校教科书的名字。仿佛她要强调她的诗歌与教科书散文之间有一种契合，后者通过对细节的持续关注、通过稳定的分类和语调乎淡的列举而与世界建立一种可靠而谦逊的关系卷诗集仰题词则表明涛人希望仿效达些联系词与物的行之有效的原始方法：
什么走地理？
对地球表面的描述
什么是地球？
我们居住的行星或天体。
什么是地球的形状？
圆的，像一个球。
地球的表面是由什么构成的？
陆地和海洋。
一种如此忠实于问答式和程序的诗歌确实很像要柜绝自己进入幻想或顿悟；而《在鱼房》角实又是以极不讨好的记录开始的，但是它逐步逐步地把物质世界的进程记入诗人自己那沽醒但又不强调的意识中：
