别形成什么，嘴唇哟；请温柔地沉默：
这封锁、这宵禁是从
所有投降者那里发来的，
它只会使你滔滔不绝。
想起来更有启发性的是，霍普金斯当上耶蛛会教士时放弃诗歌，“以免跟我的职业有任何关系”。这表明一个弥漫着价值和必要性的世界把诗歌置于相对低下的境况，要求诗歌担当次于宗教真理或国家安全或公共秩序的角色。这件事揭示了公众和私人受抑制的状况，在那里.想象力那缺乏目标的快乐游戏在最好的情况下被视为奢侈或放荡，在最坏的惰况下则被视为异端邪说或叛逆罪……在这样的情况下，绝不可以进一步发挥或探索当前牢固的语言或形式。一种秩序巳被继承卞来，事物的形状巳被建立起来。
我们巳经很熟悉把这些环境强加在诗人身上的悲剧命运，也熟悉“未被管辖”的诗歌和诗人在集权主义极端环境下可以变成某种另一类政府或流亡政府的方式。
……然而此刻我想谈的却是一些不那么压抑和不那么邪恶的事态。我想谈的与其说是极权审查，不如说是一种无法清除的舆论；在这里，那些可接受的主题获得各种资源丰富的对待，而履行一部作品的快乐或正确性却会是读者和艺术家两方而瞩目的焦点。不可以假设这样的环境就一定会产生劣质的艺术。例如，作为一位诗人，乔洽·赫伯特 沉溺于倍仰的框架和既成的宗教，但是，他的个性恰恰是在这种情况下建立起来的，而他也可以与教条相安无事，写出一种在理智上非常纯粹，在感情上非常坚定并且绝对真实的诗歌。一种毫无约束毫不虚弱的心灵自已调节，不理会对它来说既基本又非本质的苛求和期待。然而，它的纪律同时也是它的挑战，于是乎，“暴怒”这个既指愤怒的爆发又象征屈服的词可以维椅椿神上和艺术上的平衡；而“孩儿”与“野的”押韵 则可把他个人困境造成的压抑放在一种神圣地规定的角度上。
不仅如此，乔治·赫伯特的情况也适用于写《四个四重奏》的艾略特。一如克·卡·斯特德也指出的，这个诗人与写《荒原》的诗人是非常不一样的，他从早期信任过程和意象转而相信说理和意念。对这位庄重而资深的人物来说，但丁的例子也是很重要的.尽管他对艾略特的重要性与对曼德尔施塔姆的重要性不可同日而语。有趣的是，两人都是在中年危机的时刻转向这位伟大的佛罗伦萨人。艾略特的第一篇论文发表于1929年，而曼德尔施塔姆的论文则写于30年代初期，尽管并不是在那时侯发表。曼德尔施塔姆的兴趣主要是在诺言所证明的正确性，艾略特则是由谈话获得的拯救。，艾略特的论文结束时乞灵于《新生》那个世界，乞灵于进入那个世界的必要企图，该企图“艰准和困苦一如再生”，并在收笔时宣称“存在着一个几乎是确切的接受的瞬间，也即‘新生’的开始”。请注意，早在忘我地创作《四重奏》的十年之前，艾略特的文章就已经在显示对这组诗的关注了。使曼德尔施塔姆着迷并沉醉于唱起振奋而刁钻之歌的东西–––也即对诗歌语言躯体的感官饲养和运输––––似乎一点也没有使艾略特惑兴趣。他更关注可从一部艺术作品中获得的哲学上和宗教上的意义，更关注该作品的真理分量而不是它的技术/美的分最，它的文化力量和精神力量的氛围。艾略特召唤的是但丁作品严厉和教谕的形象，而鉴于他拥抱宗教信仰，他正是要屈从于这种形象，以便在他自己的作品中重新塑造它。
换句话说《荒原》的艾略特在他这首诗中重新制造一种迷惑和梦游感、一组创造性的印象主义场面，使人想起维吉尔和但丁在《神曲》中相遇的场面。在《地狱篇》中，漫游者和向导在被奴役的幽灵中穿行，来到他们自己成为其原型的命运，一如艾略特的诗在它自己发明的阴森洪水上推进。但是在《四重奏》中，艾略特从象征主义的浪漫故事中再生，进而更苛刻地榨取哲学和宗教传统。直觉的、即兴的、本质上抒情的舌头作为管辖者的位置已被一个其功能更像一位忧伤贵族的嗓音所取代，后者富于沉思、具有权威，然而仅仅是略微依依不舍地意识到它已失去的活力和逍遥。
当诗歌想到它自己的自娱必须被看成是对一个充斥着不完美、痛苦和灾难的世界的某种蔑视，那么抒情诗那种活力和逍遥，它对于自己的创造力的品尝，它那快乐的张力等等，都将受到威胁。诗歌对它的隔离拥有什么权利？它不应该把那些管辖者放置在它的快乐之上并把它的抒唱道德化吗？它应该像奥斯汀·克拉克 在另一个场合所说的，把钟声从韵律之钟拿走吗？它的自我弃绝应该走到慷兹比格涅夫·赫伯特 《敲击物》一诗中似乎要它去的邵么远吗？这首出现于“企鹅现代欧洲诗人丛书”中的译诗最初发表于1968年：
有些人在他们的
脑中种植花园
小径从他们的头发通往
阳光灿烂的白色城市
他们写东酉很容易
他们闭上眼睛
立即就有一群群形象
从他们额际流淌下来
我的想象力
是一块米板
我唯一的工具
是一根木棍
我敲击那木板
它回答说
是的–––是的
不–––不
对于其他东西，树的绿钟
水的蓝钟
我有一件从不设防的花园
拿来的敲击物
我狠击那块木板
它用道德家的
枯澡之诗怂恿我
是的–––是的
不––––不
