第15期
2011 12.21
第15期
2011 12.21
“世界戏剧舞台上，亚洲人一直都是孙子，不断巴结着洋人，然后死气白咧演人家外国的东西。”著名导演田沁鑫做客凤凰网文化倾吐了自己导演过程中的苦恼：没有好本子。她还提到了中国话剧在世界舞台“一直是孙子”，所以需要“从我们中国浩瀚的五千年文明里面去选择题材，然后加以丰富。”[详细]
田沁鑫，中国国家话剧院导演，亚洲当代最具实力和影响力的导演。她的作品对中国传统题材和世界名著进行全新探索，被认为“一戏一格千戏千面”。代表作品《生死场》《红玫瑰与白玫瑰》《四世同堂》《1699•桃花扇》等，改编自朱德庸同名漫画的《大家都有病》正在北京国话剧场上演。
朱德庸先生说过，亚洲都市人群，我们亚洲被贫穷毁坏过一次，被富裕毁坏过一次，亚洲社会状态就是在被富裕毁坏中。
戏剧的阳光和健康不是电视审美化、教化的这种。是一根电线杆子跟一条狗的关系，如果阳光照射，那它有可能会把尿骚味反应出来。
我喜欢经典，那经典就是好。经典，一，是我导演就能做回导演我该干的事，我省力气，因为剧本好。剧本好之后，我导演二度创作上，费点心思。
我从红白玫瑰字里行间感觉到一些幽默讽刺的东西。她应该是一个穿的不错的小姑娘，喜欢翠绿的灯笼裤，去逛逛店，没准也吃点零食什么的。不说活泼吧，也是对生命、爱情也有渴望的。
中国是一个非常有可能性的充满活力的一个国家，所以我生在这个时代里面算是超上了，就是我还依然可以不喜欢，但是我觉得它热闹，它这种热闹，从历史观上来讲，这一段都是奇迹的。
青年演员是这个行业的真正的生产力。因为明星毕竟都挺忙的，不见得每个明星都老演话剧，所以说话剧市场有需要的时候，青年演员开始登堂入室。
田沁鑫：朱先生四格漫画本身群众基础比较好，这四格漫画有点像咱们的三句半，就是三个格一个包袱。 我主要的灵感是朱德庸先生《大家都有病》的序言，朱先生说过，我们亚洲被贫穷毁坏过一次，被富裕毁坏过一次，亚洲社会状态就是在被富裕毁坏中；还有一个他是针对人群说的，“这是一个一半的人以错误的方式做正确的事情，一半的人，以正确的方法做错误的事情的世界”。这个也挺有意思的。那部漫画结尾时有一副大画：一个男的骑着单车在一根电线上，还是独轮车。就是说这个人被挤得都没地儿呆了。看时间久了，你会感觉到一种都市的残酷。这些给了我创作灵感。
我让我们所有演员学台普（台湾普通话），然后找60个小段子插进去，我希望能够把朱先生的思想性东西提纯出来。
田沁鑫：我觉得是大中华都市，有共性。话剧中的这个城市也不知道是哪，也可以说是一个未来城市，用了很多3D画面和多媒体结合。
田沁鑫：我觉得他说的有一点是对的——这是一个“新感觉话剧”，泱泱五千年文明大国古国，它不能只是单一的情绪，它应该是有情感的，我看戏是希望它跟我，不是说差不多，它得比我高的，是好的。我希望现代戏剧气质稍微再健康和主流一点。美国的像《生活大爆炸》，男女主人公精神气质是你能显而易见觉得好不是我们教化的这种健康，不是电视审美化、教化的这种。是一根电线杆子跟一个狗的关系，如果有阳光照射，那它有可能会把尿骚味给反应出来。
田沁鑫：《红玫瑰与白玫瑰》是24岁的张爱玲在1944年写的。1944年张爱玲才认识胡兰成，还没有经历那么波折情感经历。我从字里行间感觉到一些幽默的东西，讽刺的东西。她应该是一个穿的不错的小姑娘，喜欢翠绿的灯笼裤之类的，去逛逛上海的店，没准也吃点零食什么的，我觉得年轻的张爱玲不说活泼吧，也是对生命、爱情也有渴望的吧。
她不会那么沉重，她的苍凉是一个直面的苍凉，所有人你要都能看到苍凉的话，那大家太大众了。
田沁鑫：《生死场》里面充满了东北人民对于生的坚强，死的挣扎，一种顽强，这个顽强的生命力里面，掺杂了咱们能知道的二人转的那种活脱脱的生命精神，非常乐观和非常敞亮，还有这种自我解嘲和捉弄。《生死场》其实是一个非常有深度的戏，就是生老病死，就像一个固定的圆圈一样，一直在这个哈尔滨近郊的村子里面，在这么流转着。
当外侮的铁蹄，就是日本进来了，它打开了这个固定的圆圈，打开了一个缺口的时候，人民的生活方式变了。当死亡不能把握的时候，这个全村就抗日了，就是因为吓傻了，身边的人往常都是自然死，突然发现，啪，就死一个，一枪就能打死一个。最后是由于极度恐惧，恐惧到了骨子里边之后就疯了，疯了以后就全村人抗日了。
它的沉重是到结尾的时候，突然被震撼了，生命的东西无形的在震撼着。他觉得一种悲哀，一种悲哀和一种高昂之间的一种落差，然后人就很冲撞。其实就是人性的挣扎，人生的挣扎，生命的挣扎。就是整个《生死场》就讲了俩字，叫挣扎。
《赵氏孤儿》是我在2003年做的。那时候我个人对春秋战国是有向往的，我觉得那种少年中国的，那个时候中国非常奇特，“春秋无义战”、土崩瓦解之后、抢地盘、仁义礼之间，忠孝节义……挺有意思的。所以当时我就做了一个《赵氏孤儿》。
《赵氏孤儿》应该叫《八义图》，是元杂剧的一个本子，最早是元杂剧。孤儿复仇，没有这么多绵绸的情感。我做的完全就是一个草民英雄，最后他还有一份担待，为了诚信。我2003年选择孤儿的这样一个结局：《赵氏孤儿》到结尾时，程婴和屠岸贾都死了，孤儿决定上路。什么是孤儿，就是我们所有人都是孤儿，你爸妈在你也是孤儿，因为你是心灵孤儿。
他最后的生而为人之道，是生父教给他的，再世为人之勇，是他义父屠岸贾教给他的。这俩就在所有年轻人心中都是冲撞的，生而为人之道，就是一片善良，好好做人。这个再世为人之勇就是竞争，就是我得活着。这两种都交汇的，他怎么办，他只能上路，前途一片血色苍茫。
《1699桃花扇》，孔尚任写尽了300年惶惶然的明王朝的最终灭亡，他写这个明朝最终的那一点点，像白火焰似的那一点点挣扎，一场乱世情爱。你方唱罢我登场，是乱哄哄，强虏灰飞烟灭，大厦将倾。然后一片乱世，在乱世里边的所有的求生者的这种状态，写的实在是太棒了。
孔尚任是64代孔子的后裔。我觉得这个老人家在写的时候写他们写的太有意思了。他写孔庙打那个阮大铖，一堆知识分子把他暴打一顿。他写尽了中国知识分子的百态，一片荒诞，这太神奇了。所以他借这个妓女李香君之口，撞脑袋血溅《桃花扇》，被大顽主看出了诗意和画意，他居然就画了画，就成了著名的桃花扇。一场乱世情爱。在1699年的中国中国戏剧简直真是辉煌，真是了不起，但是没看过，退化了，我觉得中国戏剧退化了。
田沁鑫：对，我喜欢经典，那经典就是好。导演就能做回导演我该干的事，我省力气，因为剧本好。剧本好之后，我导演二度创作上，费点心思。
田沁鑫：我自己编剧是赶鸭子上架，没辙。就我没辙我自己编剧，我要但凡有优秀编剧在旁边的话，他还能多少了解这个导演的一些创作形式感的话，那我太高兴了。
我最近就跟受虐似的，喜欢批评，特别我听意见，大家给我提意见，我挺高兴的。因为我就发现过瘾啊，你说太烂了，你这个戏太差。哎呦，过瘾，太过瘾了。
中国是一个非常有可能性的充满活力的一个国家，所以我生在这个时代里面算是超上了，就是我还依然可以不喜欢，但是我觉得它热闹，它这种热闹，从历史观上来讲，它是一个沸腾的，以后在历史里面，这一段都是奇迹的。我既然还冷眼旁观，我觉得它逗，起码就是我有兴趣了。
田沁鑫：我觉得中国话剧有倒退，有进步。
现在没有《茶馆》这样的惊世作品了，到如今也没见一个这么好的故事出现，这么好的作家出现，所以它可能是个倒退。
大家都知道英国一直是戏剧老大，从16-17世纪，英国的戏剧根脉到现在没有断过，它有永远的莎士比亚，它确实诞生过伟大的作家，现在依然屹立不倒的。彼得·布鲁克作为戏剧大佬都完全惊愕到了，那你可想而知——当年的北京人艺，当年的焦菊隐先生的确是你颠不破的戏剧大师，戏剧导演艺术家。
现在这些东西确实是少，但你要说它不进步嘛，那现在中国戏剧多活跃啊。电影没什么牛的，你马上瞬间只要剧场一建起来，剧场多起来，各个城市剧场多起来，肯定分庭抗礼了，我个人觉得会是这样的，那就需要好的内容了。但是起码现在目前确实是我们订单特别多，你比方说我会有四个戏会在全国演，《四世同堂》小的《红玫瑰与白玫瑰》《夜店之天生绝配》……大家都在努力，虽然没有那种大作，但是大家都小打小闹都在努力着，那也是繁荣的一部分吧。
田沁鑫：英国人肯定演《莎士比亚》，希腊人肯定演《希腊悲剧》，文学基础是契科夫、高尔基奠定的，大导演是斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科；契科夫的《樱桃园》《白卫军》演的全是莫斯科的题材，反正他们也演《家》他们也没演《茶馆》，我看任何地方的人都这样。咱们呢，演尽了外国的东西，咱们亚洲总是连日本都算在内，这几百年都是受欧洲列强的影响。
亚洲人一直都是孙子，在这不断的巴结着洋人，然后死气白咧演人家外国的东西，这个也没辙，谁让你为啥就混成这样了呢，这个是历史原因，咱也没辙。
现在看文化大发展，昨天我还看报纸，说我们想在过个18年、20年的，再过这么一段时间，争取在2018年或者是在多少多少年，中国北京将成为世界文化的中心。我觉得这个，我听了也挺高兴的，我听着当时我巴不得它是这样，我很希望它是这样的。它是不是会是这样的，取决于现在的储备吧。
乔布斯说创意创造是第一生产力，就需要你产生创意概念了。长期不重视文化，你长期不重视教育，艺术教育，美誉教育，德育教育都缺席啊。我们鉴赏力不够。我们精神气质怎么能够在不犬儒？我们的精神气质最大的代言者就是艺术家，中国的艺术家怎么能在世界面前是自信的，是有气质的，是有精神表达的，是有精神能力的，那我觉得这是一个课题了。
像英国，爱丁堡戏剧节在英国爱丁堡最好的时间里面，为期一个月的全城的戏剧狂欢，它对演出场地起码有3000多场，从早上10点能看到夜里12点还有排大队，夜里1点多钟你回家，然后满城全是酒馆，然后就是欢快致极。
戏剧演员是活人，表演艺术是戏剧的特质，大活人靠他精湛的表演艺术改造你的审美，然后我们俩息息相通在底下坐着，我看着你，你的表情让我觉得有意思，我今天出门，明天我的表情都增强。那么说，英国人为什么说拿出一个人就能演戏，你觉得他们都跟演员似的，都打招呼，都挺精神的，就是他长期的这种戏剧教育就不断，他小学就有戏剧课，中学也有，他到16岁的时候都练过莎士比亚的十四行诗，像安德斯·托马斯这种大演员，都是牛津这种学校毕业的，但是他居然能成为国际级的大演员，你就想想他们自己的这个本身的国家的戏剧教育是多好。
所以就是说我们要做的话，我们确实是比他们要差，因为我们在不断的文化的荡涤中，也是我们的优点，我们如果不荡涤，我们也可能走不到今天，还这么新鲜，我们也可能就暮气沉沉，因为五千年，那肯定是暮气沉沉。
我们只能是从我们中国浩瀚的五千年文明里面去选择题材，然后我们去加以丰富它，我们去文化输出，储备很重要，对中国文化的储备，对西方技术的运用，这两点，那中国艺术家应该是没问题的。现在也不能说不行，也没准。
田沁鑫：我原来用明星，我以后还会用明星，因为明星确实是好，有好多明星，他成明星，他是有一定道理的。就是他确实是比一般的演员要通亮一些，要更灵气一些。
青年演员是这个行业的真正的生产力。因为明星毕竟都挺忙的，不见得每个明星都老演话剧，所以说话剧市场有需要的时候，青年演员开始登堂入室。
我就跟我们演员说，我说你看你们生存状态，现在也不是太好，你为什么不好？你没本事，你没有在舞台上像京剧演员、二人转演员，那小沈阳为什么会活得好，赵本山，那是因为他太出众了，太出众了。
你演戏还害怕呢，对吧，还紧张呢，跟观众方面交流，各方面都不够，都生涩着呢，那你只能说现在目前挣这点钱，这都是公平的。因为越演越没人看，能给你开演出费就不错了。
这个行业的繁荣，其实是取代于更好的戏剧教育和更优秀的青年演员的培养。（完）
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