杨炼：顾城的悲剧源于那个流亡的年代

那个岛其实不小，当时也得有几千人，今天据说已经成了奥克兰的最重要和昂贵的度假区，当时岛上聚集着一批老嬉皮，60年代那批嬉皮士、吸毒者，也是他们当时找到的最后的乐园之一。顾城在那边买了一个房子，最根本的考虑是便宜，我记得好像是三万新西兰币，即使在今天也就是一万英镑，便宜得不可思议。顾城变成了我们这拨人中间的第一个“地主”，当时所有人连做梦也没想过买房子的时候，顾城已经买了一个房子，不可思议地是他相当于买了一座山。我当时的印象是谁能买一座山？好像为狗皮上的一只跳蚤，买了一整块狗皮，甚至一条狗一样。那房子确实非常漂亮，虽然是很破的房子，但是后边有一块坡地，被顾城发展成了菜园、果园、鸡窝等等，这上面还有一个放工具的小房子，都可以远眺大海，小房子是一个非常优美的写诗的环境，不可能有比那样的诗人工作室更棒的地方了，蓝天碧海都在眼下。

那确实有一点像一个人间乐园，且不说近在咫尺的海边、山脚下，我们住的那几天主要的时间是拎着一只空铁桶，到海岸旁边的岩石上去凿牡蛎，都是最新鲜的活着的牡蛎，凿开上面那一层壳以后，撩一点海水在牡蛎上，没有柠檬或者加什么调料，是真正原装配套的海水，一口吸下去，鲜美无比。所以后来我的《叙事诗》里写到，“满满一桶鲜牡蛎倒在霉烂的地毯上”。

在那里，顾城的木匠活儿派上了大用场，修房子，也不光是他自己，我到新西兰的其他地方跟朋友玩的时候，星期天，山坡上只有依稀的房子，但是远近传来的没有别的声音，只有鸟叫声和锤子砸钉子的声音。所有那些人，星期天唯一的或者说主要的业余活动就是修房子，顾城活得非常新西兰人。如果说顾城原来在中国是一个童话诗人的话，顾城在新西兰的活法确实是活在童话之中。

当然，这又是顾城的戏剧性，这是一个表面的童话。他的内心深处还有深刻的孤独感，还有错裂和错位的感觉，离开了中国，离开了读者，离开了中文之后的一种感觉，我也一样。也许是因为这样一种空缺，我认为导致了后来很可悲的结局。

当时感觉小木耳也比较普通，皮肤很黑，很憨，眼睛细细小小的，倒长得不像顾城，比较像顾城他爸，缩小版的顾工，有种比较倔的那种劲，有点像顾城。木耳小时候到我们家，你放多少吃的东西他吃掉多少东西，感觉有一种饥饿情节。有一次，木耳到我们家去，友友给他倒了果汁，他抢过来就喝，但是谢烨跟友友说，不能给他喝果汁，给他喝水。友友问为什么不能喝果汁？谢烨说，那得把他惯坏了，他以后就不喝水了，我们只能给他喝水，果汁太贵，绝对不能给他喝果汁。我们当时也是一些穷鬼，但谢烨的这番话还是把我们吓了一大跳，对小孩的控制如此之厉害，但是更多的感到是一种心理情结。

如果看顾城的诗的话，诗是一个很重要的意象，从吃东西，到吃字。有一次顾城和我们到请我们来奥克兰的翻译家约翰·明弗尔家里做饭，他们带来一种煎饼还是卷饼，总之做得其大无比，足够十几个人吃的，这倒很豪爽，但是那个量是超乎正常概念的。用顾城的一句诗来说，叫“穷有一个凉凉的鼻尖”，我觉得顾城对穷困有一种根深蒂固的恐惧感。

顾城的天堂并不只是简单的纯美，尽管他经常用纯美这种说法，虽然他的语言本身比较纯，但是语言背后的内涵并不纯。《生命幻想曲》里“合上双眼，世界就与我无关”，语言确实很干净，但是如果你面对一片大自然的美景，为什么要合上眼？恰恰是要走进、投入那个世界才对。所以实际上他这里头，是有一个很逆反的心理过程的。读顾城的诗除了读出纯美，还得读出他的纯美理想背后的不纯和不美，是很重要的。

中国新西兰诗人艺术家群体，1989年的时候举行过一个叫做“幸存者”的文学节或者艺术节，这个项目是跟着这个杂志的名字来的，杂志是我和唐晓渡、多多等人1978年在北京做的，《幸存者》这个名字是我给提供，大家同意的。然后这个杂志做出了第一期，我就出国了，但是第一期杂志和第一期的朗诵会，在杜勒书屋，我是在的。

在新西兰做“幸存者”艺术节的时候，顾城把自己弄成了一个行为艺术家，他在头上缠了一块古怪的毛巾，倒没戴他的帽子，而是弄了一块像傣族人式的围巾，缠在头上，披了一件古怪的绿色的类似床单似的东西，更少见的是，我不知道他怎么会有那么多毛主席像章，大概有几百个毛主席像章，别成一个希特勒式的“卐”字符号，在这个绿色的床单上，披在他的背后。他就在人群中走来走去，也不说话，这个意象也相当的吓人。

当时整个广场周围的树，我们买了好几百卷手纸，把手纸扔过树去，好像缠绕的绷带。我们也从老百姓家搜集了一大堆人家扔掉的破衣服，塞上稻草以后，倒上红墨水，好像倒在地上的尸体，或者绑在柱子上等等，做出遗骸的各种现场。尸体也至少做了得有一二百，周围一大圈很高大的树，都给缠上乱七八糟的手纸。所以顾城那个行为艺术在那个大学的广场相当精彩，晚上在一个剧场里搞得朗诵会，他没有穿那个衣服，他朗诵的是《滴的里滴》。

1993年10月8号晚上大概十点、十一点，我们的一个朋友打来电话，告知顾城的死讯。我当时听到那个消息非常震惊，一个是震惊于死讯本身，一个是震惊于死的方式，但是更多的是感慨，他是我们这批诗人中间，第一个死亡者。当时我们年纪并不算太大，三十多岁，死亡还是一个比较抽象的东西，只有当死亡突然用一张人脸呈现的时候，才变得更加具体和逼人。如果我们被称为一代诗人的话，那么顾城之死就是我们这一代诗人开始被死亡的大镰刀割下来的这一刹那。

听到这个消息以后，我和友友躺在新西兰的房子里，那房子也够破的，床垫直接放在地板上，榻榻米式的床，黑着灯，就聊跟顾城他们的经历。我还挺感慨地跟友友说，如果当时没有给顾城出那个爱情怪招，没准儿就不会有今天的这件事了。

后来我们还有过一两次去奥克兰的经历，但是没有再去过他的岛上。这样一种戏剧性的死亡，在某种意义上也是一个过分强烈的经验，去凭吊这样一件事情、这样一个地点，在心理上是一个很残酷的事情。实际上他们死了以后，我们有些新西兰的朋友还在反复谈论顾城这个事，我不只一次地跟他们说过别再谈他了，别再打搅他们的死亡了。甚至我比较反感有一些书写他们，我也到现在为止从来没写过一篇文章，除了诗以外，我总觉得这种写里带有炒作的行为，而这种炒作，在我看来是对死者很大的骚扰和不恭敬。

顾城的悲剧既是一个历史的悲剧也是一个个人的悲剧，你不只是一面镜子来映照历史，其实你是把历史吸收到了自己的内部，把自己转化成跟历史风暴同步的事情。这个里头有比较浅、比较直接的呈现方式，也可以有比较成熟和自觉的呈现方式。

在我自己来说，52岁以后，通过在中国的写作、在海外的写作，再次回返中国，把整个人生的历程，通过好几个层次组合在一起的时候，我才真正觉得，自己摸到了什么是历史，甚至说我终于成为了历史。这个时候，我才能够把握一部自传体的作品，否则自传体都是一些表面贴上去的标签。

在这个意义上，顾城有他独特的呈现历史的方式，但是这个例子够极端的。顾城曾经在新西兰他的大房子里养鸡，是他告诉我的，不是我看见的。他有个中国式的小农经济自我循环的模式，自给自足，从养鸡，鸡屎可以给地里施肥，施肥可以长菜，长菜后人可以吃也可以卖，赚了钱还可以再买鸡和饲料，然后鸡再吃，再拉屎，再循环等等，一个真正小小的乌托邦。但是没想到，西方尤其像新西兰，法律规定得很清楚，一家只能养12只鸡，多了就是非法的，而顾城的中国式小农经济，有好几百只鸡，鸡粪的产量也颇为不小，按照顾城自己的说法，邻居一开窗户，苍蝇就像黑风暴一样呼进屋去，以至于邻居很快就对旁边的中国邻居非常反感，他们就给地区性的政府告状，地区性政府就给顾城他们发了好几封信，要求处理掉这些鸡，因为这违法。

顾城他们还确实试图把鸡卖掉，但是很大量的一批鸡，在市场上还没人买，可是信包括罚款、威胁等等接踵而至。后来顾城一怒之下，手起刀落，把这几百只鸡的脑袋统统剁了下来，剁了以后，把这几百只鸡的肉做成了三明治，到市场上去卖。那时候正好谢烨的弟弟到了奥克兰，先去了他的岛上，从岛上回来以后跟我说，他那几天过得太惨了，他说我姐他们让我帮忙掏鸡肠子，连着这么多天什么都没干，就掏鸡肠子。把我吓了一大跳，想象着他们那个山坡上，到处都扔着血淋淋的鸡肠子。后来这个地区政府的人，看写信老是不回，就上山去问怎么回事。结果顾城一听说这人的来意，就转回房子后面，拎着一个桶出来，往那个人的脚下哗地一倒，几百只鸡脑袋，瞪着亮晶晶的眼睛，吓得这个城市政府的人尖叫一声，拔腿逃跑，从此再也没敢出现。这都是顾城告诉我的事。

历史的悲剧通过种种层次的折射，最后作用于个性，产生了这种结果。我的《诺日朗》里，第二节的名字就叫“血鸡”。实际上可以说，我们的人生也好，语言和思想的经验也好，血腥的因素绝不少见，这确实是我们长大的空气里弥漫着的很浓重的东西。反而在这种情况下，忽略它或者给自己编造出一种纯净，倒是虚伪的。

1993年顾城走到现实的极端和语言的极端

顾城去世后，出版社就拼命出《英儿》这本书，我认为非常糟糕，把一个姑且我还认为真诚的死亡当做一件商品来贩卖，是不可容忍的。所以这个事情，我现在希望在一个能够让死者安息的情况下，回到顾城的诗歌本身，把它作为一个文学史上的现象，而不只是一个简单的爱情绯闻来处理。

如果仅仅因为他是一个名人，再加上是一个出名的诗人，以诗歌之优美和斧头之残酷，童话之浪漫和屠杀之血腥，来构成一个廉价好莱坞版本的故事，这就大大地破坏了中国二十世纪文学的深刻性和复杂性。

顾城他这个乌托邦的建立，都是和现实的语境相关的。70年代以后，他生活在北京这样一个特别政治化的城市里头，他的乌托邦是大自然、是大海蓝天、是白云、是露珠。然后因为他周围的这些，曹雪芹描写的污浊的男人，所以他建了另一个女儿国似的乌托邦，清纯的，林黛玉式的水做的世界。他到了新西兰，乌托邦实现了，乌托邦成了现实本身，只有蓝天白云，只有女孩儿，一开始只有谢烨，后来又加上英儿。可是一旦当这个乌托邦落到地上变成现实的时候，乌托邦负面的那些阴影也出现了。既然是现实，就是除了蓝天白云以外还有吃饭喝水，既然是女人，就是除了爱情以外还有嫉妒，还有贪婪，还有种种的心计、心思之类。这个乌托邦的破灭，是因为以前的乌托邦只不过是个乌托邦而已。

艾青的大儿子艾敦武，在纽约号称麻衣神相大师，1994、1995年，我们在纽约再见到的时候，据他告诉我，真假只有找他自己验证，他当时警告顾城他们绝对不要回新西兰，如果非回不可，也绝对不能俩人一块儿回去。他说这是从他们相上看出来的。

顾城最后1993年回到新西兰，发生了悲剧的事件，里面有几个层次的极端性。第一个极端性层次，是现实的极端性。我自己把1993年，我写组诗《大海停止之处》的那一年，称之为我们流亡途中最黑暗的时刻。刚刚开始漂流的时候，我们还没有完全意识到漂流是什么含义，但是到了1993年已经漂流了四年，四年之中期待着回中国的希望变得越来越缥缈，而在西方的流亡之路，变得越来越无限、无尽，被搁在了一个非常黑暗的境地之中。那种茫然、无助，孤独甚至恐惧，是远远超过以前的，这是一个现实层面的极端感。

第二个层面的极端感是写作层面的极端感。刚刚出来的时候，出于激愤，再加上对世界的新奇，创作本身不觉得有什么障碍，但是在写了一两部作品之后，真正的问题就会出现。在一个跟原来土地相隔绝的情况下，还能不能继续创造，还能不能继续往前走，而不是简单地重复自己，这些对于一个诗人来说，我认为挑战更残酷。

1993年的时候，我完成了《无人称》，完成了散文集《鬼话》，开始创作《大海停止之处》中的一部分诗，一步一步地通过锐利的短诗，尽可能地趋近、捕捉锋利的感受。但是也隐隐觉得，如果没有办法用更深刻的方式来归纳自己的思想和经验的话，我是没法走下去的。所幸的是，在悉尼城外的南太平洋悬崖上，听着大海的涛声，一浪接一浪，突然一个句子拍打进我的脑海：大海停止之处，这个悬崖像一个尽头，每天都是一个尽头，但是尽头本身又是无尽的。这样一种人生和历史的体验，就是我们真正的诗歌的基点，中国、外国都一样。所以《大海停止之处》结尾的一行：这是从岸边眺望自己出海之处，我看着我自己在船上出海，所有外在的漂流都是内心的漂流。从此找到了一个诗歌的结构，更找到了一个人生的结构，我感到我可以继续写下去，而这就是1993年的意义。

而顾城的诗，实际上也面临共同的命运。就我现在所看到的、他的最后一部主要的作品--《鬼进城》组诗，这个组诗包含了顾城所有中国的经历、海外的经历，包括爱情甚至三角恋爱，诸如此类的经历，用星期一、星期二直到星期天的结构，把他的自我，诗标题里的“城”字，既可以是城市，也可以是顾城本人，扩展成为一个鬼魂、鬼影憧憧的戏剧。这部作品中，语言呈现出一种宇宙大爆炸式的崩裂。顾城从后期的诗《水银》等等，语言已经呈现出一种汉字的崩裂和粉碎，同时有一种形而上的玄学的关联，《鬼进城》把这种崩碎和形而上的玄学意识发展到了极致。后来我发现甚至在美国非常著名的出版社，新方向出版社出版的《顾城诗集》里面也没有《鬼进城》这部我认为的他最重要的作品，所以我在2012年出版的、我们花了将近五年工夫编辑的英译的《JadeLadder》（当代中文诗选）之中，特意约请了最好的诗歌译者和中文诗人合作，把《鬼进城》翻译成英文，而且在组诗部分占很重要的位置。

在现实的极端和语言的极端层次上，顾城在1993年走到了一个极致。因为他的死我们无从知道，他在走到这个极致之后还能走出什么新的阶段，这个只能是空白。从我自己来说，当抵达了语言极致之后，一个新的巨大的世界，比原来还大得多的世界，才刚刚打开。但是顾城给我们留下了问号。

2013年的新年前夜，我在柏林，当离新年还有半个小时左右的时候，我和另外两个中国朋友(我是1991年作为一整年的DAAD学者在柏林，顾城是接着我在1992年作为一整年的DAAD的学者，当时这两个朋友就和我们已经认识，而且变成挺好的朋友），我们一路冒着烟火的“枪林弹雨”，朝着波茨坦广场走去。我说，你能想象吗？二十年前，顾城就是在这样一个年头，已经死了。

让他自杀的原因，不管是什么，不管别人理解成政治的、私人的，情杀还是什么等等，那个时候是那么大的一件事，那么过不去的一个坎儿，二十年之后再来看，其实是多么小的一件事，是多么普通的一个人生的小事。但是就是这样一件事，把一个诗人的生命、道路和他的写作切断了。

这个事情，没有给我们留下判断，但是留下了感慨。