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杨炼:顾城的悲剧源于那个流亡的年代


来源:凤凰网文化

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导语:诗人顾城逝世20周年之际,由凤凰网文化频道出品的纪录片《流亡的故城》正式上线。《流亡的故城》历经凤凰网文化频道近半年的筹划、考证、拍摄、制作,是目前国内首部有关顾城的纪录片。顾城生前多位好友,包

顾城有非常复杂的个性。他在现实层面给人一种孱弱的形象,但是他的内心有很强的一面,甚至强到近乎极端的一面。人们普遍地认为顾城是弱的、是被保护的、离开谢烨就不会走路的这样一个形象,其实不是很真实的。

顾城自身是一个极为戏剧性的人物,他自己就是一场戏,在他内部不同的声音、不同的形象在交织着、碰撞着、变换着。谢烨后来也在发展自己的写作,也在投稿,他们两个人在这方面还是很有契合的。另一个角度讲,当一个人某种意识上戏剧性地拒绝一些层次,那么作为结构中的另外一个部分,比如情人、妻子等等,就只能发挥这个层次,因此谢烨学外语、学开车,甚至试图做买卖等等,显得比较像保护者的形象。

这只能称之为一种生活中的互补现象,不一定谁一定怎么样。实际上顾城自从在新西兰买了那个又大又破的房子,他的木工活的爱好也超强地得到了发挥。我们的柏林家里,现在还有一根擀面杖就是他给我们做的,那根擀面杖做得非常专业,溜圆,而且两边的弧度比车床车出来的还要精美,但是是手工做的,那个破房子的修理也多半都是顾城的作品。从这个意义上来说,他也有现实能力,只不过用在不同的地方。

顾城弱弱的形象,主要通过他的语言方式呈现出来,顾城的语言的味道,包括节奏,包括意向的使用,就像他喜欢的《安徒生童话》,就像他喜欢的洛尔迦的诗,都是风格上偏向于精巧,是一种细小的声音,一种在微小的意向或者形象之中发觉出隐秘的奥妙。他是一个用显微镜来看世界的人。

顾城在对古典文化的理解上,也有很独到的一面。比如他说中国古代的自然的态度,对自然、自己、自在、自为的肯定,对整个世界,自己对自己的一种态度就是自然。那个感觉挺到位的,虽然不是引经据典,这是类似中国道家式的思想观念。我在这波人中间还算学历高的,我是高中毕业,芒克、北岛等等恐怕还只是初中毕业,顾城弄不好初中都没毕业,所以我们这些人就是自我教育,在给自己不停提问的前提下,重新组合古今中外的知识,变成我们自己的一种思想结构,可以说是非常根本的创造思想和创造知识的途径,我们都获益匪浅。

另一方面,从80年代所谓历史反思、文化反思,我们哪怕去认真读各种各样的书,还是没有任何一个现成的文本可以给自己提出的问题找到现成的答案,我们必须自己寻找答案,出国更加是这样。这个问题不仅是相对中国发出的,也包括国外的环境,同样没有一个现成的文本给我们答案,只能不停地创造可能的回答。所以我们的这种朴素、原创的知识结构在根本上支持了后来整个的思想道路。

我第一次看顾城的画的时候,尤其他的那些线描,第一感觉就是,这太像他自己的内心轨迹了,非常之细碎错乱。那个线条都是互相衍生的,并没有一个比较清晰的、完整的或者总体的结构,从一个点出发即兴地蔓延到别的点以后,再即兴地衍生、蔓延,这个蔓延又相当有灵气。因此他的一幅画,可以一寸见方就截止了,也可以画到一平方公里那么大,因为他这个衍生可以漫无边际。

顾城的写作也好、人也好,我觉得特别一致,那种在字和字之间感受到的关联,非常像那个笔画和笔画之间的关联。如果你看很小的一部分,非常清晰、非常简洁、非常肯定,但是你拉远看整体,就又感觉相当琐碎、相当繁杂、相当失控。

我有一些朋友喜欢喝酒,大醉三日这种事情也有很多,但是顾城并不怎么喝酒,所以跟他在一块儿的话,多半是讨论诗歌,或者讨论看过的书等等。当然我跟他比较主要讨论的时间段,大致是在从1978年认识到对所谓朦胧诗的争论比较炙热的时候,也就是说一直到1983年清除精神污染,当时还有人把我和顾城相提并论,《诗刊》的一个编辑部主任批判我的《诺日朗》才是真正的精神污染的典型,跟这样的作品相比顾城那样小小的朦胧诗就不算什么了。

《诺日朗》是一个比较大结构的作品,它不仅是意象的层次,还包括结构所构成的整个诗歌的空间所容纳的思想含量,确实是和早期的朦胧诗小小的意象很不一样。但是之后我自己走的道路还是比较倾向于对历史、文化、传统语言的深层反思,有几部比较长的长诗,而顾城总的来说还在延续他的以意象为主的诗歌语言方式,在那之后我们的讨论就相对少一些。直到1989年之后,我们在奥克兰再次相遇,就又重新开始了一个新的阶段。

当时讨论的问题大致是这样一些:比如说在1978年底星星画展的第一次展览,在中国美术馆旁边的小公园举办,被查封引起了抗议。这个抗议是《今天》的这些文学朋友和星星画会的画家朋友,还有其他外围的朋友一起参加的,那件事之后我写了四首诗叫《星星》,当中的第三首叫《进行曲》,但是顾城看了以后就说,杨炼,我觉得你的这些诗里,最强烈的部分就是这些漂亮句儿,他说这些句子特别扎眼,你应该好好地把这个发展得更充分。

实际上《今天》在出第七期杂志时就被查封了,但之后又出版了三期,叫《今天》内部文学交流资料。那时候我已经荣升为《今天》文学研究会的理事之一,但是我编的这期杂志也正好成了《今天》的最后一期。当时顾城拿了几首诗,写得很洪钟大吕,朗诵会上他也很激昂地朗诵了一下,他的声音还是很尖锐、很强烈的,带有刺激性的。但是朗诵以后,我们都觉得不像顾城的诗,顾城的回答让我非常尴尬,他说,实际上我想模仿你的声音。最后我们的评价是,你没有模仿到杨炼的声音,也丢掉了自己的声音。所以那几首诗在我编的那期杂志里面没有收入,而是选了另外的作品,不过这种交流在当时很坦诚,有一种对诗歌的真诚在里面。

有人说蝌蚪去世时是我和顾城给穿的衣服,我觉得带有点虚构性质,事实上蝌蚪去世的时候我没在那儿。因为江河后来和我的关系不是像原来那么好了,中间一些朋友说听到江河在一些场合背后说我一些坏话,我们那时候还都挺纯粹,我就给他写了封信,大致是说,我听说你在背后讲了一些让我们的友谊很受损失、损伤的话,我希望你给我解释清楚,否则的话我会很伤心,而且很不高兴,大致这么个意思,很短。他还回了一封信,跟我说了一大堆云山雾罩的话,即使海明威也不能只有一个朋友之类的,但是完全没有回答我的问题,然后我也很生气,在那之后,跟江河的联系就少了。

对蝌蚪这件事我是挺伤心的,从最初江河认识蝌蚪,我们都是在一块儿认识的。第一个晚上,江河带着蝌蚪就到了我住的国际关系学院的家里,借我的房子,他们俩就在那儿开始好起来的。为这个我姐姐还跟我挺生气,之后他们很长时间都出双入对,后来似乎蝌蚪对江河越来越失望,我虽然变得比较疏远,但是听到这些消息。蝌蚪的那种自杀的方式,是很令我震惊的,非常决绝的一个方式,割的大腿上的动脉,根本止不住,非常狠。

1983年对我而言是一个很重要的转折点,之前我们都还是原生态的写作,社会批判、浪漫的情怀,姑且可以称之为异象等等的游戏,主要的诗歌动力,是比较社会性的、比较群体的东西。但是在1983年之后,每个人真正的文学个性才开始出来,即使是社会性的,也通过个人的语言方式来表达。

1983年、1984年以后,顾城从《生命幻想曲》这种很纯净的语言,逐渐往《水银》这种看起来散碎的叙事,但是包含着顿悟式的灵性关联,把他童年或者少年时期的纯真,转化到有思想含量的状态。从那个时候开始他已经完全不写童话诗了,改了风格。如果还是把后来的那些诗当童话的话,这位儿童可真是够成熟的,够睿智的。他后来到了国外甚至诗里头出现一些相当可怕的句子,“杀人是一朵荷花,杀了就拿在手上,手是不能换的”。而那个时候,北京可能在半回忆状态,像他的组诗《城》,把北京重新展示成一种幻象中的存在。像这种转变,可以视之为顾城式的一种对深度的追求。

1986年时,我们十个人被四川的人们票选成为什么当代中国十大诗人,被邀请到成都去。我不知道怎么先知先觉的,我说我不去,因为这样的事情肯定芜杂无比。结果顾城、北岛等等都去了,去了以后回来跟我说,你怎么能知道那个地方那么可怕?当时听他们说给我摆了一个凳子,代表我去,类似于缺席审判,或者是缺席追悼。

关键的问题是,那种所谓的诗歌读者的激情是一种可怕的诗歌情绪,不论诗是什么,只管宣泄激情,这帮人中间,可能最社会化,或者某种意义上诗歌最幼稚的叶文福,他能够达到。据北岛说,当时叶文福如果真的指向谁,对观众大吼一声,踩死他,那些人就会立刻冲上去把他指向的那个人踩死。顾城回来的时候,吓得像一只在雷暴雨下边发抖的小麻雀一样,说这种地方我再也不敢去了。

所以应该承认,有什么样的现实,就会倒映出什么样的乌托邦。

顾城戴帽子应该是在1985或1986年以后,这个也是比较奇怪的意象,诗人选择一个比较特定的标志来标明自己,这个里头毕竟有某种潜意识的因素在。顾城的帽子后来成了他的一个商标,在新西兰的时候,他也曾经说过,说他的脑袋怕冷,但是老外有时候问他的时候,他又回答,这标志着长城上的一块砖。这也许也是顾城戏剧性的一个内容,或者是一种证实、证明。

整个中国,包括从文革到现在,短短三十年就是一场巨大的戏剧,差不多所有的诗人,甚至包括我们的父辈,顾城的父母这种共产党式的诗人,我的父母也是出身豪富,可是作为理想主义者投奔共产党,也是一言以蔽之的一条曲线:我们所经历的过程都是以喜剧开始,理想主义的开始,以悲剧发展,因为包括文革等等都是在一种非常惨痛的经验之中,但是以闹剧在回顾中变成了一种形象。高喊着革命和进步的口号,但是经常回返到了一种很可怜的,甚至比起点还低的一个位置上。

实际上我们确实经历在一种戏剧之中,因此在很大意义上也很不容易避免这种自我戏剧化的命运。包括顾城的帽子,顾城后来在新西兰的经历,甚至他的死亡,实际上都包含在这样一种大的语境之中。

然后从1988年开始,人们再次把反思的对象,从历史传统语言等等退回到当下,退回到仍然和产生文革噩梦相关联的社会体制,退回到对现实的追问。因此实际上,1989年是一个圆完整地画了回来。同时语境中,莫言的小说,张艺谋的电影《红高粱》、《菊豆》等等,都有某种能量回到这个焦点上。所以对我们来说,1989年是一个完整思想过程的产物和某种意义上的结局,它开创了一个新的阶段。

顾城的悲剧既是个人悲剧也是历史悲剧

我们90年代都出国,有外在原因,也有内在原因。外在原因是经过了将近十年的写作,这些人的作品逐渐地被翻译到了国外,由于朦胧诗人的名称,也被国外的研究汉学或者研究文学的人或者机构所注意,所以邀请信纷至沓来,顾城肯定也是被邀请出国的。我是在1988年被澳大利亚艺术委员会邀请,访问澳大利亚半年,我当时的英语译者是新西兰奥克兰大学的中文系主任,所以又被奥克兰大学的中文系邀请半年。

但是对于我来说,一年之后回到中国,是必须的事情。我父母都是英语教授,在我出国之前我父亲曾经问过我,难道你不想跟我学点英语吗?你姐姐弟弟都学过英语。我的回答是断然拒绝的,不。我爸很惊讶,为什么不?我说你看我的中文诗,有哪一天我能用英语写到这样的深度?如果根本不可能用那种语言写诗的话,我为什么要学那种语言?所以完全拒绝。但是出国之后,突然发现自己处在一个无比尴尬的、完全无法表达的情况下,当时后悔莫及。

我出国的时候,就是把门带上,一锁,什么东西都没动,连我妈妈的骨灰盒也完全摆在那儿,因为没有想到一年后回不来,我所有的证件,包括出生证件等等,统统留在原处。但是顾城是带着所有的证件出国的,顾城在某种意义上恐怕对当时中国的逆反心态比我更深刻。他是不准备回来的,或者做好了不回来的准备,这也只有当我们到了新西兰之后,当我突然处在连出生证都没有的尴尬之中时,才发现我比顾城要远远地后知后觉。

漂流国外的语境,包括二十世纪全球化的语境,其实都没有改变我们最初通过中国现实,通过中国文革所找到的语境,我十五岁在农村插队三年,没有学到别的,但是学到了人和大地之间既爱又恨的、非常复杂纠结的一种感情。人和现实的处境,自我和语言之间的关联,都在延续着一个在最初已经找到某种深度的思维方式。

但是通过更大的环境,更复杂的困境,全人类今天所面对的精神危机,来印证我们当年给自己找到的思想定位、精神定位,仍然是有效的,仍然在继续深化的过程中。所以我从朦胧诗以后,至少还有十部甚至更多的诗歌作品,都是在这个历程之中,一步一步地深化。顾城如果没有在1993年死掉的话,我相信他也会走过这样一个历程。

在新西兰的激流岛上,我在顾城的破房子里住过,但是他的那个岛,对我们来说不仅仅已经流放到了地球的边缘,还是流放到边缘之外的边缘。

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[责任编辑:于一爽]

标签:杨炼 顾城 凤凰网文化

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