唐晓渡：我们这代人都有病 顾城在撤退时出了问题

顾城不是一个对抗性的人 他在撤退时出了大问题

唐晓渡：我当时跟芒克办《现代汉诗》，第一期就发了顾城的《城》，约稿约过来的，当时包括我们编委我们都说顾城写这种诗了，我说这个其实也不是现在开始，因为大家对顾城的印象很多的都还是停留在早期，就是被称为童话诗人的那个顾城成为他的一个标志性的风格了，而实际上他从1984年、从《颂歌世界》，他的诗歌风格已经发生非常大的变化。当然如果那个时候他追求的是一个完整的纯美天国的话，我们后面看到的解体、破碎、坍塌、变形，看到的只是这个过程，那个东西还是有，而且这个里面会有更无情的东西、更透彻的东西、更锋利的东西进来，这个东西在他早期作品里面是没有的。当然我们也不希望他锋利成一把斧子，就是作为诗歌、诗句来说是非常厉害的，觉得非常好，但是跟他那个童话诗人的形象是毫无关系的，可我说精神上一脉相承，这样我们可以看到一个更立体的顾城，包括他生活里面的。

你回过去看，顾城这个人，你看他早期诗歌，不会给你任何暴力的联想，但是到《颂歌世界》你就可以感到，我想经过文革的这一代人比较容易体察这种东西，就是有种莫名的狂暴的东西存在，在暗中生长。所以后来顾城出事以后，我回头想，江河至少三四次说到老顾又在家发疯了。顾城在公开场合你永远不会觉得他会有那种感觉，说他满地滚，不会的，顾城有时候甚至是很清洁、很秀气、很干净、很严谨，有时候甚至是拘谨。这种分裂是很厉害的。但是你要是把这个纯美天国，对纯美天国的追求，再看它是怎么破灭的，你就看到很完整的过程。所以我后来总结，我说他的纯美天国有一个人类学原理的依据。

他说他自己的心里面有一个可能的天国，人人心中都有一个可能的天国，他说我要做的事就是用我心里面纯银打造一把钥匙去开启天国之门向着人类。这实际上是他的诗歌理念或者风格的自我阐释，但是我说，他没有说出的一个互补的人类学原理，就是人人心中都有一个可能的地狱，而他心中也有一个可能的地狱，这个地狱之门不需要任何钥匙就可能在不经意的瞬间打开，而从里面跳出既吞食他人也吞食自己的恶魔。这种狂暴的力量、无意识的力量我们平时要克制，或者是宣泄也只是用一种比如撒泼耍赖满地滚这种方式，它不会伤害到别人，但是可能会暗中积累，而且你平时越是要保持一种外在形象或者是外部风格的严整，这种张力越大，越可能在爆发的时候会以你不能设想的而且非常狂暴的方式爆发。你想顾城写《英儿》里面其实都写了，那么里面这个顾城是死的，但是他让雷米活下来了，因为谢烨的笔名叫雷米，他在这个《英儿》小说里面叫"雷"去掉了一个"米"。

凤凰网文化：那好像是顾城起的这个名字。

唐晓渡：对，顾城给起的。

凤凰网文化：知道为什么起这个名吗？

唐晓渡：不知道，这个事可能说过，忘了。但是在小说里面雷是活下来的，是作为最后的如梦一生的见证人活下来的，可是在现实里面不是这样的，这是顾城尽管迷乱但总的说来在文本意义上他设想的局面。我认为顾城死志早就定下来了，他觉得自己一定要死，但是他没有想让谢烨也死，我想这里面英儿是个导火索，实际上他和谢烨的关系，后来关系的转换，已经超出了我的经验范围了。实际上顾城把他的纯美天国实现层面变成一个女儿国，他是不想谢烨离开他，他也不能忍受谢烨离开他，但是英儿被弄到这个新西兰我相信这个和谢烨有很大的关系，顾城是巴不得，顾城就是希望他和不止一两个女人生活在一起，他希望有一个女儿国，他自命是贾宝玉--我想既不是维特也不是贾宝玉，这个在精神结构上完全不一样，但他幻觉是这样--因为英儿长得也很清纯，三人生活在一起多好啊，而且谢烨那么大度，那么帮忙，帮她办签证什么的。但是实际上谢烨就是想让英儿去把她替代了，这是我跟杨炼我们在一起讨论过的。

凤凰网文化：为什么谢烨那么大度？

唐晓渡：那个时候她跟顾城的关系很成问题，其实最后顾城崩溃也是和谢烨有自己心仪的男人有关，实际上在德国他掐谢烨的脖子也是因为这个人，这些东西一点诗意都没有，而且跟常人没什么区别，这就是一个俗人的反映，但是它被嵌在他这个精神结构里面，他就出大问题了。我想顾城是不允许女人背叛他的，在这点上说顾城绝对是专制的，他是不能忍受的。现实上你可以说他离不开，我们刚还说，顾城哪有那么无能啊，都是在农村生活过的，自己干木匠讨生活，这些苦都吃过的，他怎么会不会做饭、不会走路，怎么就要成天有人呵护着他，他享受着这个，有一个那样具有风情的女人能把他这些事情料理起来他享受这个东西，

他为什么不学英语，因为谢烨就是他的喉舌、他的耳朵，他们俩人对他来说已经致命地融合在一起了，顾城一直到他死不会英语，是因为有谢烨嘛。

谢烨是一个精力特充沛，生活意志、欲望都很强烈的活力无限的女人。所以我说她一会儿是顾城的圣母玛丽亚，一会是他的贝亚特鲁其，一会是他的杜西妮娅，一会又成了它的潘·桑丘，总之我觉得一个妻子一个女人，一个人能给另外一个人的一切，谢烨都给他了，我们在旁边都看得很清楚。当然我对顾城做这种精神分析以后，好多事情看得清楚了，一开始你是不能接受的，一下子听到这个消息你怎么能接受，用芒克的话说你死就死了嘛，你自己想怎么死你随便，这是你的自由，你愿意死你自己死好了，你为什么要杀谢烨，这是绝对不能接受的事情。当你把他由人及诗，把他这种极端性，把他那种从纯美天国的至高的追求然后降到他最后，这里面有很多中间的环节--他和时代冲突、和内心的冲突、城市和牧场冲突，我当时分析还包括所谓生命中不可承受之轻的不可承受性，因为他是承受轻的人。

顾城不是一个对抗性的人。比如说像北岛像杨炼，他们在现实面前有一种很强硬的东西，

把这种对抗性的因素即便是从诗里面排除了，在人格上、在现实感上，他是不妥协的，当然更聪明的做法就是闪开，然后从里面转化出诗意来，如杨炼其实他一直在做这件事，他把那个政治因素包含在更大的经验里面了。但是顾城的诗是不涉及到政治的，主观上也尽可能不涉及到，但是他实际上不可能脱离政治的框架，当然你不会从"贫穷有一个冰凉的鼻子"里面去感到政治，但是你从《一代人》你还是能感到他的政治情节，他的"长剑"、"披风"什么的意像当然是一种战斗，对他来说战斗更多是堂吉诃德式的战斗，挺一个长矛对着虚有的东西一通乱戳，他可能是这样的，但是他是有这个的。

我想在朦胧诗诗人里面谈到被作为新的美学原则的所谓表现自我和自我表现的时候，顾城说得还是挺清楚而且挺诗意的，我记得他当时说的是"在旧时代的废墟上诞生了新的自我，他作为自己主人，走来走去"。一方面顾城他确实不是一个对抗型的，他没有想去让他的诗直接碰撞现实，我想北岛其实也没有直接想去碰撞现实，是他的诗不得不撞上了现实，我记得北岛当时写"我们只想静静地航行"，并没有说我想舞刀弄棒地砍上前去，最多也就说到"在没有英雄的时代，我只想做一个人"。那个时候大家建立诗歌的、诗人的这个主体性不再成为政治的附庸，甚至不做你的敌人，不屑于做你的敌人，因为诗歌是一种更大的存在，这是波罗斯基说的："政治上的敌人是很小的敌人，语言是比政治大得多的东西"，在后来的写作当中大家都悟到这一层。顾城是从一开始他也没有那种强硬的对抗性的东西，但是正因为如此所以他很多时候选择逃跑。

我认为他的纯美天国在某种意义上本身就是一种弱，因为他5岁就跟他父亲到农村，然后一人在河北在一个河滩上，那个时候他能找到的最好的礼物或者馈赠就是他对于天国的这种梦幻：一个人在河滩上放羊，然后想着一些能慰藉他的稀奇古怪的东西，当然最后他是把它提炼成一个塔松，上面有很多露珠、有一道彩虹。但是这个东西对于这样一个严酷的时代，对于你不想干涉它然后它要来干涉你的时代是不够的，从诗意的角度说，新的经验它也很难进来。所以顾城实际上他的格局是非常小的，但是他很真实，包括他的崩溃也是很真实的。虽然说他喜欢向一个莫名其妙的方向高喊前进，但是我说它最后变成了一种只有自己才能听到的口令其实是撤退，不是前进而是撤退，就是从农村撤到他的牧场、从现实撤到诗、从中国撤到新西兰、从新西兰撤到激流岛、最后从激流岛又撤到一个初民一样的生活方式。这一方面其实顾城很了不起，我跟杨炼说我说你我都做不到，他是一个相信奇迹、试图创造奇迹、也真的创造了奇迹的人。但是问题就是他难以慰藉，他不像杨炼有那么大的包容性，他不像北岛有那么坚强的意志，他就是撤，撤退的时候出了大问题。

当然也有人提出来，如果英儿不去，是不是就不会出现这个惨剧。我觉得对顾城来说，这个悲剧的根基还是在他和谢烨之间。当然了说他在德国期间英儿又跑了，对他也是一个很大的打击。因为他在德国的时候北岛也正好在，我相信肯定朋友们都给他很多劝解，但是顾城的精神结构是非常封闭的。你看他写农村，是可以让他走来走去的、让你想到道路、想到干净的阳光、想到海的蓝，这是农村吗？这真的是一个很独特的过滤方法，改造了他的记忆，我相信他的记忆里面肯定有很多是苦难的、是很令人窘迫的，但我说顾城最后他的农村记忆和法布尔《昆虫记》的意象结合在一起了。他说一直梦想有一个法布尔的昆虫实验室，四面是高高的围墙，然后里面听着音乐什么的，我说这个是农村吗，这个即不是农村也不是自然，这是法布尔的实验室。这些经验对他来说都会把他的审美理想、他的纯美天国改造了、过滤了，有的变形了，他一直希望自己能够直接与天国往还。他对诗是非常专注的，而且在和诗有关的场合，他不会出现心不在焉，但是日常生活里面，用江河的话说，他有一半是装出来的，但是他确实是心不在焉的、恍惚的。