被囚禁在纪录片里的人：中国独立纪录片契约精神

2011年10月31日 14:19
来源：凤凰网文化 作者：王小鲁

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情境再现是一种“情境启发”或“情境召唤”，它以搬演来营造一个模拟的现场，去召唤人们重新体会那已逝的未被纪录下来的现实。这种手法在后来的中国电视纪录片里使用最广，目的是增加可视性和娱乐性。有些历史性纪录片里，搬演的比例已超过纪实性素材，但是画外的解说却把我们的意识严密控制在相对准确和实际的历史信息流里，所以仍可以将之辨认为纪录片。而且其中的表演多使用“幽灵表演法”，比如在纪录片《故宫》里，只使用演员的侧面、背影或以局部特写代整体，又经常使用虚焦以增加观众与历史的隔膜。它有一个间离效果，一般会避免观众在情境再现中过分的沉浸。

搬演一般需打上与纪实素材不同的烙印，以使观众可以鉴别。至于虚构（比如第二种补拍）的底限何在，人们惯于说它存在于制作者的良心里，但它还存在于整个文化系统的纠偏机制里。当补拍被揭露，如果人们的道德感没有被打扰，以及政治性的反对没有被强烈激发，虚构往往不构成严重的伦理事件。

关于命题真实，它经常与主观真实相关。主观真实使纪录片实现了从素材到作品的过程。“存在真实”（纪实获取的素材）是发现真理（命题真实）的机缘，而非真理的唯一来源，命题判断需要插入另外的观念，这观念来自判断者的生命经验与文化背景。题材与拍摄角度的选择、后期制作的诸多环节，都需要作者现实理解力和精神涵养的主观参与。但这里说的主观并非一种罔顾现实的思想方法。在90年代学术界的真实观大辩论里，曾对社会主义现实主义的本质真实（一种主观真实）进行了检讨，那是根据政治的先验要求而强行编织素材的做法。90年代纪实主义中所要求的主观真实是从世界的现象中推断出其中蕴藏的含义，是经验早于观念，而非观念先于经验。即使如此，每个人发现的含义也许都不尽相同，但那可能是真实的不同侧面。

是的，我们经常无法把握“完整的真实”，但是这并不能足以构成放弃真实的理由。纪录片也不必设定这样一个疯狂的绝对性目标。我们在核心真实的基础上向上追求，可以通过各种努力达到更高的真实，这是一种“现实渐进线”的信念。我们还可以通过各种手段来尊重真实，比如通过一种开放性。有人把《抓住弗里德曼父子》看做后现代纪录片，并以此来证明纪录片中的真实是不可得的。弗里德曼父子被控骚扰了几十个男童并被抓进监狱，导演在采访中发现很多人的说辞都不相同，警察的求证程序也异常混乱，影片最终没有确定主人公是否真正侵犯过少年，但这个纪录片把一种扑朔迷离的现实呈现了出来，使我们看到人心、社会以及法律工作中的复杂方面，这是一种异常真实的人类状态。我们无法穷尽真实的一切角落，而当我们保持一种开放性而非封闭性的意指活动，那么我们就在一定程度上保存了真实。

三，“后直接电影”时代和一个传统的重估

并非说所有纪录片都以求取真实为目的，它完全可以有别种美学意志，但在纪录片展开的过程里，“真实”永远是一个时刻伴随的规定性元素。值得注意的是，前20年来的中国独立纪录片求真意志特别饱满，这与社会发展品质相关，真实匮乏的环境更会产生对真实的焦灼。而当下独立纪录片经常承担媒体的功能，对真实的要求就更加弥漫在纪录片这种现实感强烈的电影类型里。

上文论及的理论界对纪实主义的怀疑，发生在独尊直接电影手法的时代。今天，大量创作者开始要求自我主体性的发扬，在形式上则要求多种手段的混用，这是合法的诉求，也是笔者曾撰文鼓励的，但这样的革命季节，我们往往有一种矫枉过正的热狂，这使创作界出现了“去（客体）真实化”倾向，也使我们不能对中国独立纪录片的历史进行公正评价。当我们反抗那个沉重惯性（即纪实主义或直接电影倾向的纪录片）的时候，笔者却更清楚地看到了一个丰厚传统的概貌。这传统在我们的视线里逐渐从混沌走向清晰，并在东方的天宇展示出了它的轮廓，这是让人激动的事情。我们应该对这个传统进行描述和分析，以期获得一份更深入的自我理解。

中国独立纪录片从90年代开始就向西方直接电影流派的小川绅介和怀斯曼进行借鉴，但到后来不再仅是借鉴那么简单，它逐渐具备了自己的文化气质。其实每部纪录片都不会是纯粹的直接电影模式，它也会使用访谈，但多是谨慎地把问话的部分剪掉。他们如此不喜欢暴露自己的在场而热衷于一种默默的注视。这默默注视的方式从1990年后的20年来，成为一种群体性的美学选择。其作品数量巨大，如《阴阳》、《广场》、《铁西区》、《喧哗与尘土》、《淹没》、《上访》、《张博士》、《危巢》它们为这个伟大传统增加了厚度和浓度。

最近两年，笔者曾批评这一传统的弊端，并呼吁一种新的显示主体存在的美学。但在批判的同时也分析过其属于中国的文化品格，笔者称这种电影叫“静观电影”，这种电影方式“在客体面前过分拘谨”，但是——

“它的确与中国的民族文化有一种亲和性，直接电影是一种静观的艺术，有东方哲学的品格：在对对象的默默注视里，达到物我两忘，主客交融，从而发生主体位置的变化，产生移情，因此有可能为我们的生命开启更多的视点，从体验他者中体验自我。而面对社会性要求时，则往往显得无力，有时候即使悲哀，也被化为生命本体之中的现象加以对待，缺憾和悲伤，都可吟诵与咏叹，以审美克服之，而这又经常被当作一种高妙的能力。”（《何以真实？何谓真实？》2007年）

“直接电影是一种静观电影，这种模式与中国传统文化有深度契合，它到了中国后就具有了独特的意蕴。它追求视觉事件的涌现、并置而不加以解说，热衷于一种若即若离的指义活动。它重感性直觉，反对逻辑理性的介入，所谓万物静观皆自得。这样的作品几乎难以激发一种社会动员的力量。”（《主体渐显》2010年）

这种电影文化的形成，还与中国传统文化（尤其是控制了中国传统美学的道教文化）对技术主义的排斥有关。在前期拍摄和后期的剪辑中，作者都避免过多的技术痕迹，这使得作者处理素材时采取了最简单的方式，长镜头美学被广泛使用。同时，20年来，中国独立纪录片呈现了以底层素材为基础的贫穷美学和困境美学，但是它们面对苦难，却未能展示一种明晰的社会观点。它具有对基层社会的深切认同，却并没有产生一种介入的愿望。我们看香港、澳门或美国的相同题材的纪录片，面对基层事件时往往不会沉静旁观，而是采取战斗同盟的做法。有的纪录片导演在镜头里出入自如，一起呼吁或声讨，都体现了一种良好的行动力量，这与他们的社会运动的训练有关。20年来，我们的作品很少呈现这般面貌。这批静观电影缺乏实践品格，传达了一种深刻的无法行动的感觉。这准确地折射着个人在社会中的政治地位。