被囚禁在纪录片里的人：中国独立纪录片契约精神

2011年10月31日 14:19
来源：凤凰网文化 作者：王小鲁

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电影类型的传统划分，往往是剧情片、纪录片加实验片。目前的创作者对此已不满足，觉得“实验片”太敷衍了事，“转正”的要求十分迫切。还有人主张只有电影，没有故事片和纪录片之分。但笔者仍然倾向于那种三分法，实验片既然被质疑，西方新名词——docudrama（纪录剧或纪实剧）已经被借鉴。最近具有纪录剧特点的作品有：

《河流和我的父亲》（李珞：导演）

《二十四城纪》（导演：贾樟柯）

《牛皮》（更偏向为一个剧情片；导演：刘伽茵）

《圆明园》（更偏向为一个纪录片；导演：金铁木）

《外滩》（周兵导演）

《罗汉》（更偏向为一个纪录片，陶华侨导演）

其实所有的电影都具有不纯粹的性质，每个剧情片中都可以发现纪录片的元素，反之亦然。但是观众总有一种心理能力，将某些电影划分为纪录片、剧情片或实验片，这仍然是相对稳定的电影类型。人们使用这种划分来获得对某部作品的初步了解，并在观看自己选择的电影时调整自己的心理期待。在纪实手法获得的镜头前、在纪录片“真实再现”的搬演以及在完全假定时空假定身份的剧情片表演镜头前，观众的认知方式和心理满足的形式是不同的。如果将界限模糊掉，对纪录片来说并非福音。这里，笔者不仅从伦理方面进行考虑，更多是美学上的考虑。把真实属性从纪录片中剔除出去以及把三种类型融化掉的行动，带来的都不是美学的丰富，而是美学的损失。纪录片正是因为它遵循了富有挑战性的限定（即遵守了某种关于真实的契约），才使之具有一种特定难度和特定吸引力的电影类型。

美国学者比尔.尼克尔斯将电影分成达成心愿的纪录片和再现社会的纪录片。“每部电影都是纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹，并再现了在其中进行表演的那些人的特征。”尼克尔斯的这个论断在特定情境下是可以接受的，不过他有意忽略了一个区别：剧情片中的时间、空间、人物身份一般是假定性的，被拍摄者和拍摄者处于相同的物理时空，却分处于不同的文化时空，尼克尔斯强调了前者而忽略了后者。不过，接着，他说：

“我一律将达成心愿的纪录片称为故事片，而将再现社会的非故事片简称为纪录片。”

他最终沿袭了那个划分。但这并非一个经得起推敲的定义。据说在最新的版本中，这位美国学者又取消了这个定义。对于纪录片之真实属性的思辨，在中国已有多年的历史。90年代初钟大年教授发表论文《纪实不等于真实》，他批判《望长城》等电视纪录片带来的对纪实主义的迷信。纪实主义在当时主要指跟拍、同期声、长镜头等电影形式，它与直接电影模式大约等同，有时候还被称作“客体写实主义”。它被用来反拨此前泛滥的画外解说强势宣布真理的官方美学。钟大年认为，不要把某种特定手法当作真实的保证。也是在90年代初，美国学者林达.威廉姆斯发表了《没有记忆的镜子——真实、历史和新纪录片》，此文被当作后现代纪录片的宣言，后来它被翻译到中国并激起广泛的回响。此文宣传一种虚构的纪录片。

威廉姆斯和钟大年有一个相似之处，都批评将某种特定形式当作真实和纪录片属性的保证。他们都质疑了直接电影手法的权威性，而呼唤多种形式并举。这些观点是可以接受的。但是，威廉姆斯在文章里表现出了一种混乱的激情，她富有激情地要设定一种新的纪录片法则，但最终没有说出什么实质性内容。比如她在文章里积极提倡虚构，但是她最终设定了这么做的尺寸：“？？绝不把这种搬演作为实际发生的事件的影像展现给观众。”她也在维护那个契约和一份信任感。另外，她先是在文章中宣布，“电影无法揭示事件的真实”。但她最终没有抛弃真实——

“绝对不是说后现代表现形态要无可奈何地屈从于肤浅的表象，或者放弃对于真实的追求而沉迷于表现的不确定性。”

“纪录片不是故事片也不应混同于纪录片。”

那篇后现代主义论文的失败之处还在于使用了不恰当的例证：莫里斯的《细蓝线》。我们借用这个笨拙的例子，并不能使我们在后现代纪录片方面的智力得到什么锻炼。一个人被法庭判定犯了杀人罪，他非常可能是某不良少年的替罪羊，导演在不停的采访和对现场的风格化还原中，产生了更深的怀疑，最后，那不良少年说出了真相：被判刑的人确是替罪羊。威廉姆斯说：“下面的观点已经成为新纪录电影的一个原则：电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识？”

作者罔顾事实——导演最终帮助法官找到了凶手，替罪羊最终被释放。纪录片里的真实是建构（constitute）的，这是后现代纪录片的重要观点。这挑战了传统的电影理解，我们一般认为纪录片的真实是发现的，而剧情片的真实是建构的。所谓建构，是在假设基础上的“发明”而不是“发现”。是我们发明了纪录片的真实吗？必须对此细加辨析。威廉姆斯所说的真实究竟是哪个层面的真实？