莫言，没能捍卫长篇小说的尊严

2012年10月11日 10:08
来源：凤凰网文化综合 作者：马顿

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《蛙》地一声，莫言产出了第十一部长篇小说，使人一惊--这人大概是国内创作力最旺盛的作家了，一个五十多岁的作家仍然能不断地创作出新作品，并且持续地引起大家的关注，在六十年来的历史中实在不多见，我孤陋寡闻，最近这些年，除了他，这样的人，大概就只有一个贾平凹吧？而莫言在创作中表现出来的自觉的文体意识，更是让人佩服。

回头来看，先不说莫言煌煌一百余部中短篇小说，光这十一部长篇就已经如江水滔滔，使人浩叹了。假以时日，当莫言以其自觉的创作意识与奔流般的才华创作出第十二部长篇小说，比照生肖而论，就算是一个“圆满”了，在《红高粱家族》及后续作品奠定了一生文名的基础上，可期创作出一部真正可以由罗汉而成佛的作品。在这部作品诞生之前，我们可先对其已有的这十一部长篇作一考察。莫言的作品，如一条大河，曲折汹涌，两岸森林密布，一目不可尽览，可先从局部入手，分步踩探查勘，然后再回头综观。这一次，就从《天堂蒜薹之歌》、《檀香刑》和《蛙》看起。

推翻自己；推不翻自己

《红高粱家族》面世于1987年，比《天堂蒜薹之歌》早一年，然而，《天堂蒜薹之歌》才算是莫言真正意义上的第一部长篇，因为，《红高粱家族》其实是以《红高粱》打头的一系列中篇小说的整合。这样看来，《天堂蒜薹之歌》和《蛙》就是目前为止莫言长篇小说的一首一尾了。单看《蒜薹》和《蛙》这两部长篇，我们可以发现，虽然莫言玩儿了一些花活儿，但他仍然是一个相当老实、相当传统、相当“现实主义”的作家，他的故事一路讲下来，在叙述上，并没有与别的作家有太大的不同。而2001年出版的《檀香刑》，却表现出了一种明显的异质。虽然如此，在初版《后记》中，莫言仍然写道：“1996年秋天，我开始写《檀香刑》。围绕着有关火车和铁路的神奇传说，写了大概有五万字，放了一段时间回头看，明显地带着魔幻现实主义的味道，于是推倒重来，许多精彩的细节，因为很容易有魔幻气，也就舍弃不用。”我认为，这一段自白，可看作莫言创作风格发生转变的一个标识，正是因了这样自觉的创作意识，才有了《蒜薹》和《蛙》的相似，后者向前者的回归，自我的否定之否定。

现在来看《蒜薹》，它在每章的开头“引述”了一段与小说故事内容相关的“歌谣”，它在情节推进上，使用了蒙太奇的手段，除此之外，它就是一部一般的批判现实主义作品，而作者所使用的这两种小手段，也并不稀奇。其时，莫言的中短篇小说已经沾染了明显的魔幻现实主义的风格，并以此获益，他为什么还会写出这样一部并不出奇的长篇呢？在2009年上海文艺版的单行本中，莫言写于2005年的《代后记》说：“在刚刚走上文学道路时，我常常向报界和朋友们预报我即将开始的创作计划，但《天堂蒜薹之歌》使我明白了，一个作者的创作，往往是身不由己的。在他向一个设定的目标前进时，常常会走到与设定的目标背道而驰的地方。这可以理解成职业性悲剧，也可以看成是宿命。当然有一些意志如铁的作家能够战胜情感的驱使，目不斜视地奔向既定目标，可惜我做不到。在艺术的道路上，我甘愿受各种诱惑，到许多暗藏杀机的斜路上探险。”我们不知道莫言当时设定的目标是什么，但肯定不是这样一部作品。以此为参照，当2009年跳出一只在叙述上类似于《蒜薹》却又明显比《蒜薹》成熟的《蛙》之后，莫言会说这是又一次的“背道而驰”呢，还是是实现了“既定目标”？

在2004年当代世界出版社版的《丰乳肥臀》的封底，引述了两个日本人对莫言的评价。一位是中国文学专家藤井省三，他说：“莫言--中国的加西亚·马尔克斯……作为一名诚实的小说家，（他）采取了魔幻现实主义的手法，写出充满时空感和生命感的世界。”一位是作家大江健三郎，他说：“他的作品是拉丁美洲文学和中国文学融合在一起的非常优秀的文学。……”在这两个评价里，有一个共同的标签，那就是“魔幻现实主义”。当1982年，诺贝尔文学奖携马尔克斯的《百年孤独》为中国的年轻作家们开辟了拉丁美洲这块“魔幻现实主义”的“新大陆”后，中国作家们几乎为之疯狂，同期受各种西方现代主义文学的影响，中国出现了“先锋派”。而今，这个派别已经零落，真正保持着“先锋”势头的，只剩下老将莫言了。但是，“先锋”并不意味着“魔幻”，一味地“魔幻”下去，一定难逃批评家们“走不出模仿”的指责，就连作家本人，就算尝惯了“魔幻”催生妙笔、激发才情的甜头，屡屡受到“魔幻”的诱惑，也已经意识到不能再习惯性地“魔幻”下去了。于是，他推翻了初入道时的青涩风格，又要推翻打开任、督二脉，使他一气贯通、渐入佳境、登堂入室、一路斩获的风格，而回归质朴了。那么，莫言所言《檀香刑》的对“魔幻”的“舍弃不用”，既可能是因了批评家的批评，也可能是因了不断探索的“先锋”激情，还有可能是两个原因都有。这样看来，有人说批评对创作毫无作用，这话还是说的太绝对，任何话语的起作用与否，都是要看言说对象的。

其实，一种风格写得太顺手了是应该引起作者的警惕的，不然，它就是一种投机取巧，是不顾创作内容而轻易选择最熟练的手段的一种逃避，运用得越熟练就越是驾轻就熟的逃避。从这个意义上来说，莫言推翻“魔幻”的自己，表现了一种清醒的勇气。

在2009年上海文艺版的“莫言长篇小说系列”丛书序言《捍卫长篇小说的尊严》中，莫言说：“我们之所以在那些经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。”对于这个观点我不能苟同。看到这句话，我的第一反应是：那岂不是太局促了？如上所述，《蒜薹》只不过使用了一些小手段，《蛙》也不过是用了个书信体，尾随了一部话剧，除此之外，还向《蒜薹》致了个敬，来了点蒙太奇，可是所有这些手段，难道不是大量存在于前辈同侪的作品当中？我们说，莫言是有自觉的文体意识的，但是，我们也能看到，他并不是开创了什么样的更为新颖的风格，而是能够不断地翻新自己，尽量实现这一部与上一部的不同。然而，最终，他也不会推翻自己，在一定程度上，他“宿命”地要重复自己，甚至会“再回到从前”。

当《蒜薹》与《蛙》遥相呼应的时候，我们来看那部如一道山梁般隔于其间的《檀香刑》。我把《檀香刑》看作一个转变期的怪胎。这个怪胎怪就怪在它是一个“凤头”、“猪肚”、“豹尾”的东西，是个四不像。然而，正如作为动物的“四不像”在传说中是个宝贝一样，这部《檀香刑》也是个宝贝，它正展示了莫言在长篇的结构方面的才华。它是一个平铺直叙的全能性视角与复调相结合，形成一个更高层次的复调的试验，是莫言所有文本试验中的一种。只是，这样的结构，并不能夸张到可以作为一部长篇是否可以写就的决定性因素。在我看来，这样的试验非常可贵，然而，我仍然期待莫言的下一部长篇是一次彻底回归到全能性视角的现实主义传统的试验，在那个试验品里，完全不使用任何现代技巧，完全地平铺直叙。