为什么说毕赣更接近王家卫而不是侯孝贤？

2016-07-21 10:00 凤凰文化梅雪风

导语: 新锐导演毕赣的长片处女作《路边野餐》因为此前荣获的第52届台湾金马奖最佳新导演奖，和迥异于当下中国电影整体面貌的风格，在上映后获得极大关注和多方好评，甚至有人评价毕赣有可能会成为侯孝贤和贾樟柯的继任者。然而，影评人梅雪风却认为侯孝贤和贾樟柯都关注个体与外界的关系，故事的人物活在一个真实世界里，而毕赣的世界没有现实，只是个人情感世界的外化。毕赣更像王家卫，都带着极强的主观色彩，都热爱在形式上去玩花活儿，都关注时间的逝去。不过《路边野餐》近乎偏执的视听，比主人公的内心要丰富得多，人物在片中成了道具，整部电影是围绕导演自己的诗所做的配乐诗朗诵，显得太格式化或者太单薄。《路边野餐》的特别之处在于真正跟现实主义彻底道别，不自觉地反动了中国电影过分的工业化模式化。但是告别现实主义后，也容易成为话语自我繁殖的自话自说，撕心裂肺地述说着真情，却不自觉地成了某种时髦思想和审美的回声。

《路边野餐》剧照

一

据说本片导演毕赣被很多人誉为贾樟柯与侯孝贤的继任者，对于一个89年出生的人来说，这是个极高的评价。

但细究起来，他与贾、侯还是区别很大的，甚至可以说，从根系上就不一样。他们三人似乎都关注乡野，都关注普通人的境遇，但侯孝贤关注的个体命运与天道的关系，是天地不仁以万物为刍狗的悲怆与淡然，贾樟柯关注的是人与时代的关系，他讲的永远是人被这个剧变的时代裹胁的通俗剧，这两人相比较，贾樟柯更入世一些，实际骨子里是铁肩担道义的知识分子情怀，而侯孝贤则澹然得多，他更多的是生命面对恒常与无常时的一种生理性的虚无与惘然。

贾与侯起码有一点是相似的，他们都在讲个体与外界的关系，无论这个外界是无常还是社会，它们电影的核心无外乎有限遇到无限，偶然遇到必然、理想遇到现实后的失落，总关乎生命不能承受之重与不能承受之轻交相辉映的时刻。

《路边野餐》并没有这两个世界的对位与分裂，毕赣的世界里，是没有现实的，所谓贵州凯里完全没有现实性，它只是毕赣情感世界的外化，那个永远看不见阳光的城市，废墟般的房子，幽暗如井的隧道，其实只是主角陈升的内心图景，这是一个浪子对于过去的悔恨以及对于现在的无望。

贾与侯的人物是活在一个真实的世界的，而毕赣的陈升只是活在自己的梦中。贾与侯都努力做这个世界的旁观者，而毕赣却恨不得附体到陈升身上。

这里面没有高下之别，但看待世界方法论上的差别，让把毕赣与贾樟柯、侯孝贤联系起来的举动，显得有些莫名其妙。

二

如果硬是要拿一个华语圈的导演来比较，毕赣实际与王家卫是有相似之处的。

当然猛一看两人截然不同，一个讲华丽缱绻的小资阶级，一个是脏乱落寞的小镇世界，但这些只是表象，他们内的精神世界是一致的。他们的影像都带着极强的主观色彩，他们都一点不关注这个世界，他们只对自己的内心有感受，他们也都热爱在形式上去玩一些花活儿。

《路边野餐》导演毕赣

他们真正关注的都是逝去，都是时间。王家卫那种如“一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了”的经典句式，实际都是他对于逝去这一事实近乎丧心病狂的无法释怀，而毕赣这部电影里，火车身上那个倒转的时钟也是毕赣对于回不去浓墨重彩的喟叹。

简而言之，毕赣与王家卫都有超强的表达欲，所以他们不可能有侯孝贤那种云淡风轻的视角，他们在画面的每一处都涂沫他们的叹息与颓丧。

所以他们注定会是形式主义者，因为不如此，他们不能消耗他们无处发泄的情绪，所以两个人都那么热爱旁白，因为不如此，他们就不能精细入微地描述主人公内心那些含混不清的情感褶皱。

三

情感浓烈绝对不是什么坏事情，热爱修辞也不是罪过。

王家卫从某种程度来说，是个正面例子。他的铺张，与主人公内心的细腻相得益彰，都市男女心里的那些痴缠暧昧在他的镜头下变得栩栩如生。

而《路边野餐》的问题是，它近乎偏执的视听，与主人公的内心相比，要丰富太多。

《路边野餐》剧照

对于王家卫来说，那些都市情感的丰富与奇谲，非得用他那种迷幻而灵动的视觉不可，而《路边野餐》却似乎是反其道而行之，某种伤怀的情绪成为主轴，人物在片中成了道具。从某种程度来说，陈升在这部电影中只是一个情感基调，而那些由毕赣所做的诗则是主角，而整部电影是围绕那些诗的所做的配乐诗朗诵。

影片最让人不舒服的地方，在于影片所谓的诗意都只来源于那几首诗，而画面里面大都只是情绪。诗意与情绪是不一样的，情绪是单纯的，而诗意却是既单纯又暧昧的，诗意是在我们的语言表达极限之外的东西，所以它必然是含混的，而这种含混又指向某种我们的理性所无法抵达的真实，于是又显得那么清彻。

从这个标准来看，影片中大多数大家所称道的诗意，都显得太格式化，或者太单薄了。反倒是影片中几处非常剧情化的地方有着让人印象深刻的灵动，它包括陈升在荡麦昏暗发廊里声泪俱下地回忆自己死去的老婆，然后既突兀又自然地抓住发廊女的手，开始调戏。这种亦真亦假的状态，倒是一种对人性既坦率又宽容的表达。另一处是他在唱《小茉莉》时的嗑巴与忘词，这也是整部电影僵硬状态中偶尔的放松地方，让那种无时不在的刻意减弱了稍许。

这里面也涉及到一个对诗意的理解，诗意并不是姿势，诗意是精确的真实，是生命某些状态的关键瞬间，它必然是自然的。或者可以武断地说，只有真实，才是诗意的，任何其它都只是简化和虚假，而姿势又是对这种简化和虚假的再度简化。

四

必须得承认的是，《路边野餐》在大陆电影中的特别。它与第四代、第五代、第六代以及现在院线的商业电影都不同，它真正跟现实主义彻底道别，然后扬长而去。第四五六代，或多或少还是现实主义的奴仆，或者旗帜鲜明地反抗它，用的却是反对对象的手法。

《路边野餐》剧照

而《路边野餐》有点野生的蛮劲儿，而这种东西，也应该是它大受赞赏的原因之一。由于商业化大潮，我们过份向工业化模式化靠拢，而《路边野餐》是对它的不自觉反动。

但告别现实主义，也是个难度最大的事儿。它很容易成为话语自我繁殖的自话自说，因为它处理的其实是人类的元问题，这里面真神与假神并立，你很容易受到迷惑。你需要极大的毅力和定力去保持坦诚，去面对自己最真实的生命体验。因为我们都太脆弱太容易受到蛊惑，经常撕心裂肺地述说着真情，却不自觉地成了某种时髦思想和审美的回声。

梅雪风，媒体人，著名影评人。曾创刊《看电影·午夜场》，曾任《电影世界》执行主编。现为《大众电影》副主编，发起并创立知名电影自媒体《人间电影指南》。