《爱》导演哈内克：拍电影目的是逼着观众做心理保护

时代周报：有报道说，2005年，让-路易·特兰蒂尼昂看完《隐藏摄像机》后说：“我基本不拍电影了，但如果这位导演来找我，我还是会破例的。”你准备剧本时，脑子里的人选已经是他了吗？

哈内克：当然啦。我一直就想跟他合作。年轻时我就很迷他。就跟《隐藏摄影机》里的丹尼尔·奥图耶一样，让-路易的体内有种抓不住的东西。这类演员像保守秘密一样，保持着一种年轻的状态。

时代周报：那埃玛妞·丽娃呢？

哈内克：从阿仑·雷乃的《广岛之恋》那会儿我就是她的影迷。不过之后在奥地利很少看到她的电影。筹拍期间，我们试过很多同龄的女演员，只有她最贴合这个人物。电影中，有一场戏是安娜在厨房失去了听力和意识，实拍时，即便在现场，我也被深深打动了。她和让-路易组成了一对经典的银幕夫妻，能同时跟他俩合作，是上天赐给我的礼物。

上年纪的人更多是无声的交流

时代周报：整体感觉上，《爱》里的对白好像事先经过反复的推敲，人物的动作手势也很精准，是你这么要求的，还是留给演员自由发挥的空间？

哈内克：我很热衷于事先准备。连准备阶段我都会带着分镜头剧本。有时演员也会提出好的建议。写剧本时，我已经知道每句话的语气节奏是怎样，一般来说，我都会坚持自己的观念。

时代周报：片中特兰蒂尼昂和丽娃有不少静场戏，应该怎样解读？

哈内克：就像在生活中一样，安静的时刻才是更常见、更真实的。安静的时间里，我们才可以思考问题。另外，上了年纪的人一辈子要说的话早就讲得差不多了，所以更多的是无声的交流。艺术角度讲，无声胜有声也有很强的表现力。

时代周报：你每部电影的男女主角都叫“乔治和安娜”，都姓“洛朗”，有什么特别的意义，或是挥之不去的情结吗？

哈内克：好像没什么深刻含义。拍第一部长片时，我就想选两个简短的名字，让每个人都能记住。接下去的电影，无论德文还是法文，这两个名字都适用，我就觉得没必要去换了。碰巧奥地利电影委员会里有位女士名字就叫“安娜·洛朗”，从1989年《第七大陆》参加完戛纳后，就不断有人问她，是不是跟我有什么特殊的关系。反正现在她也已经习惯了。总之，我觉得，电影本身跟现实的关系太近，所以一个名字没多大的重要性，而文学就不同，托马斯·曼的小说里，一个名字就已经描述了一个人物的特点。电影里的人物跟生活中的类似，一个很傻的人可能有个不同凡响的名字。

那只闯入的鸽子是诗意

时代周报：电影中安娜死后，屋里飞进一只鸽子，乔治慢慢走过去抓……鸽子有什么隐喻意义吗？

哈内克：应该没有。鸽子在法文里可能有爱情的隐喻，德文里有自由的诗意成分。不过我写本子时好像没想到这些，我就是觉得这时应该有只鸟飞进来，至于是什么鸟？我觉得会是鸽子，巴黎许多广场上都能见到的那种。有时想法就是这么来的，纯感性的，没什么理性思考在里面。

时代周报：片中的公寓是按照你父母住宅的样子重建的？

哈内克：是我母亲和继父的房子。公寓的样式跟故事没有关系。只是我决定要在一个固定空间展开故事，如果脑子里已经有现成的房间布局模型，搭景会更容易。而且，熟悉的环境有时会给我许多好的想法，比如，我母亲去世后，我继父一直住在厨房旁边的小房间里，就像电影里的特兰蒂尼昂一样。另外，房间里的油画和摆饰都是我太太布置的，书房、老式椅子和钢琴都是我母亲和继父用过的款式。

时代周报：片中房间的布光很幽暗，是不是因为这次跟你合作的摄影师是达利奥·孔基，无论《蓝莓之夜》还是《午夜巴黎》中，他都偏爱这种口味。

哈内克：我倒不觉得布光很幽暗，我拍摄的《饿狼年代》才是电影史上最幽暗的。不过，我喜欢布景暗一些，很幸运，达利奥跟我的口味相似。如果摄影指导和导演的观念相反，那就很麻烦，甚至不能合作，拍电影是个很情绪化的事，没什么理性可谈。

时代周报：很多人谈论你的作品时，喜欢用“暴力电影”，也有评论家觉得这词太重，你的电影只是给人制造了某种“不适”，打破了某种平衡，让观众处于一种不适应、不舒服的状态。

哈内克：非常准确，我的每部电影都有这些意图，在一定程度上扰乱观众的心理状态，时不时创造一些不安和不适。我一直认为，能影响我的作品，都是能搅扰我心智的。如果别人对我讲述的都是我已经知道的，我会感到很舒服、很惬意，但也会很快忘记。如果一个故事让我很揪心、很刺痛，那我会调动自己的心理和生理状态来保护自己。这差不多就是我拍电影的目的，要逼着观众去做自我的心理保护，去寻找解决不适的方法。当然，为了制造恐慌而设计情节是毫无意义的，如果说我的电影有暴力元素的话，这种暴力肯定是能唤起思考的。