为什么香港艺术节能请到那么多世界大牌？

《思想伊戈：百年春之祭》演出剧照。

早报记者廖阳

1972年，一群志同道合的商人认为香港这个快速崛起的大都会要长远发展，应该有属于自己的艺术节，非营利机构香港艺术节协会因此顺势成立。1973年，他们举办了第一届香港艺术节，自此每年都会邀请世界顶尖艺人聚首一堂，演出节目不限古典传统，也见创意新奇。

作为亚洲地区举办时间最长、影响力最广的艺术节，香港艺术节今年已举办至第42届，2月18日至3月22日期间，138场演出涵盖歌剧、舞蹈、戏剧、话剧，21个世界首演剧目以及16个亚洲首演作品，彰显了香港艺术节的质量，依旧带给观众世界一线水准的文艺享受。除了香港本土观众，近年，从内地跋涉赴港观演的群体渐成规模，而自日本、新加坡、菲律宾等地自费“打飞的”跨国观演的友人亦不在少数。此前，香港艺术节曾统计出约有15%艺术节观众系非香港籍人士，要说香港艺术节的影响力辐射东南亚并不为过，但最让人好奇的，还是它如何能吸引如此多世界级表演团体和艺术家前来参演。

“挑节目就像买股票一样有风险”

和往年一样，香港艺术节今年的操办经费依然维持在1亿港元（约8000万人民币）左右，政府资助和社会资助分别占百分之三十，百分之四十要靠票房收入，自负盈亏。“我们现在主要是靠门票收入维持艺术节的操作。所以说，每位观众均是我们的伙伴。”香港艺术节行政总监何嘉坤对早报记者说。

香港艺术节所有剧目的邀请和演出安排，一贯都经由拥有30人工作团队的香港艺术节协会操办，说到挑选节目的标准，担任香港艺术节节目总监十一年的梁掌玮只提了“特别”二字，“希望为观众提供有新鲜感、有兴趣又有所启发的节目。”比如此次携舞蹈巨制《死而复生的伊菲格尼》赴港的乌帕塔尔舞蹈剧场，以及来自芬兰萨翁林纳歌剧节的瓦格纳歌剧《罗恩格林》，“都是几十年难见一次的剧目”。

1亿港元的资金投入，艺术节花在演出团队上的邀请费用，几近7000万港元（约5600万人民币）。单就舞蹈而言，香港艺术节今年的参演剧目场场都让人眼红心跳，英国阿库·汉姆舞蹈团、美国特丽莎·布朗舞蹈团、荷兰舞蹈剧场、米兰史卡拉歌剧院芭蕾舞团……外人因此感叹，香港每年能邀请如此多世界大牌参演，应归功于艺术节财力雄厚。梁掌玮却直言，财力并不能解决所有问题，反倒每场剧目邀请，他们都需精打细算竭尽脑力才能保持周全，“邀请这么多世界名团，只是想不用多付广告和宣传费用，也可以将门票卖出去。”

对此，梁掌玮最让人感觉新鲜的说法，莫过于“挑节目就像买股票一样有风险”，“以前每个国家比如法郎、马克兑港元的汇率都不一样，会有风险，后来统一换成欧元，风险更高了。”梁掌玮说，“前几年欧元兑港元是1:14，欧洲演出团队突然全贵了起来！”香港艺术节后来总结出了一套分散高成本引进压力的策略，即不再将目光全集中于欧洲，而将目光撒向美国、俄罗斯、东南亚和中国内地，“这几年人民币也升值了！内地演出团队的人工成本高出不少。”

香港艺术节的精打细算，处处都体现在细节处。像乌帕塔尔原本计划提前五天到港装台，后来缩减了一天，艺术节工作人员为此还稍喘了口气，因为多少可以省去一天住宿、场地租金和人手雇佣费用。毕竟，除了舞团自带成员，艺术节还要为其配备伴唱伴奏团队，170余人的演出团队耗资不菲，而最高才780港元（约600元人民币）的票价远远入不敷出。香港艺术节市场经理周怡告诉记者，乌帕塔尔是《罗恩格林》之外他们贴补最多的一个，“使用香港本土乐团和合唱团，还帮我们省下很大一笔差旅和住宿费。”梁掌玮说，“将香港本土艺术团队与世界顶级舞团并列合作，他们的演出水平也会跟着提高，会间接刺激和推动香港本土的创作。

在挑选节目上，香港艺术节最重要的资本，还在于拥有一支熟悉世界艺术发展现状的团队。每年，他们亦会与世界知名艺术团体保持长期且稳健的合作关系，随时了解他们最新的创作动向，对世界演出市场趋势做到敏锐把握。现今，香港艺术节2015年的节目安排已基本出炉，正在商谈的节目已排到2017年，谁来演，几天装台，谁坐头等舱，住什么酒店，他们都要详细安排和预算，“特别是顶级歌剧和乐团要提前好几年预定”。梁掌玮笑说。

好节目是拉赞助的关键

内容繁复多样的加料节目，业已成为香港艺术节一大特色。去年，艺术节共设置了100多场加料节目，今年激增至222场。几乎每场演出前后，艺术节都会安排相关讲座、工作坊、大师班、演后谈等活动，以让观众更直观了解演出台前幕后。特丽莎·布朗舞团今年就于香港中西区海滨长廊进行了长达一小时的户外演出活动，吸引了700余名过路观众观演；乌帕塔尔演出四天，也安排了“当代舞指挥之道”、“从葛鲁克到舞蹈歌剧”、“与鲁兹·弗斯特对话”三场内容丰厚的加料节目，且全程都用英语进行。不仅香港观众接受起来毫不违和，艺术节亦不会因此特备翻译，这种文化自觉和自信，在内地的演出市场几乎无法想象。

票价亲民，也成为香港艺术节备受青睐的原因。得益于政府补助和社会资助，香港艺术节门票多维持于三四百港元之间，远低于北京、上海等地同等规模的演出价格。周怡向记者举例，中国国家话剧院导演田沁鑫受艺术节委约创作的《罗密欧与朱丽叶》在港首演时最高票价为480港元（约380人民币），同场演出转至深圳，票价已高达880元人民币。“香港艺术节能做到收支平衡已大吉，并不像内地演出商要靠演出来赚钱。”周怡说

在被问及艺术节成功运作的原因时，何嘉坤和梁掌玮给出了几乎一致的答案，“节目好最重要。节目不好我们做不到今天，也不可能通过化妆虚晃一枪骗人走进来看。”“另外，赞助商也是我们的观众。如果他们认同节目，赞助谈起来也容易得多。”虽然何嘉坤曾感叹，香港人太忙碌的生活节奏未必能令他们抽空欣赏节目。但某种程度上，香港艺术节业已内化为香港市民生活的一部分，艺术节本土观众也越来越呈年轻化趋势。如果要说困难，“还是钱的问题，通货膨胀得厉害”。梁掌玮说，欧洲国家对艺术团体的政府补助普遍下降，增加了艺术节引进剧目的成本。除了香港文化中心、香港大会堂等几个比较大的演出场所，场地不足亦困扰着艺术节的操作。何嘉坤说，如果剧场足够多，他们在演出时间上的安排会更灵活，演员和观众的互动也会更多元。

现代芭蕾《春之祭》1913年在巴黎首演时，曾引起一场名垂史迹的剧场骚乱，亦有观众因剧中的野蛮粗率而谩骂离席。这一幕，在3月6日香港艺术节《思想伊戈：百年春之祭》的演出上，多少有点昨日重现的意思。一位老外因《思想伊戈》和原版《春之祭》完全背离，一时难以接受，当着众人面质问阿库·汉姆舞蹈团制作人法鲁克·乔杜里，“是否觉得自己失败了”，并将节目单向他掷去要求退票。在一阵善意的哄笑声中，法鲁克尴尬作答，“尼金斯基和斯特拉文斯基当时也并不希望将观众逼出剧场吧，我们没打算激怒和震惊观众，只是试着提出一些问题和思考。”

作为阿库·汉姆舞蹈团去年受英国萨德勒之井剧院委约新创的作品，《思想伊戈》意在《春之祭》诞生100周年之时，以现代人的视角重做响应。舞团原本打算沿用斯特拉文斯基的音乐，但又怕人将其和皮娜·鲍什等人的经典版本对接，干脆超前了一步，重新找了三位作曲家以各自独立的姿态重新配乐。

有人褒，有人贬

舞蹈开场就带了摇滚气的轰隆音乐，一位身穿黑色长袍的男舞者顿足低吼似猛兽，满是肃杀之气。台上相继出没的舞者力道十足，每个摔打、转身、跳跃都灌满了力量，所着服饰也是雪白、深黑、湖蓝、酒红、明黄各异，搭配浓烈。原作中用于献祭的少女，也被改为宗教先知亚伯拉罕的儿子走向艰苦的献祭路途。尽管沿用了原作的基本结构：生死循环、爱情和仪式暴力，《思想伊戈》却完全寻不到以往《春之祭》齐整的影子。阿库没有模仿原作，而是试图将作品带入一个全新方向。法鲁克说，“我们更希望用一种能与当代产生联系的方法看待这部作品，将它当成一个梦，而不是说一个故事。”

显然，喜欢这部作品的观众还是占了绝大多数。演出结束后，全场似乎都看懵了，要顿了一两分钟才记起尖叫和鼓掌，舞者更返场谢幕四五回。有位香港观众站起来反驳了那位老外，说自己十分愿意为演出买单，并认为该作“兼具了情感表达和戏剧张力，非常具有剧场效果”。也有人对阿库未参演表达了撒娇似的不满，询问阿库是否还会继续跳舞，“因为他老了啊！”法鲁克笑答，除了在一些独舞中出现，阿库近年跳舞的次数确实频减。因为妻子刚为他生下一女，阿库现也不愿出国四处游走。

早报记者次日在香港文化中心对面的酒店大堂约见了法鲁克。他一上来就问，“昨晚的演出现场怎么样？”他反复说自己看过演出很多遍，但舞者的卖力和投入还是让他惊艳。当艺术节工作人员跟他说乌帕塔尔舞蹈剧场资深舞者多米尼克·梅西会过来观舞时，他又紧张了起来，“哦，那我们要表现得更好一点！”从艺术层面看，法鲁克自认《思想伊戈》是舞团最成功的作品之一，但从商业巡演的角度却并不那么划算，甚至最难巡演，因为整个演出牵涉到11位舞者以及五六个随团技术人员的出行。“全世界的经济都变得低迷，有些剧院甚至不太愿意邀请这部作品。”

阿库的舞蹈境界

现年40岁的阿库其实并不老，只不过有了些啤酒肚。他出生于英国伦敦一个有孟加拉血统的家庭，7 岁接受印度传统舞蹈卡塔克训练，27 岁即成为震烁舞坛的明星，伦敦奥运会开幕式上一场荡气回肠的现代舞，更让他走到了世人面前。

古典芭蕾惯于使用统一身体语言，即便是现代舞，很多人的身体表达也极为相似。因受训于卡塔克舞的关系，阿库在手势、关节和躯干的摆动上却极为流畅。他的作品有强烈的节奏感，亦善于说故事。流淌在身体中的孟加拉记忆，让他的创作始终带了印度文化影子，亦让他有了在西方立足的根本。“当我身在当代舞蹈领域时，我总觉得无法再攀升；但当我处在传统舞蹈中时，我却觉得失去了往外延展的自由。对我而言，最美的境界莫过于两者并存。”阿库如此解释创作里的跨文化交融状态，“每个人的身体都会反映他的身份和生活环境，阿库就是他生活经验铺就的产物。”在法鲁克眼里，阿库会喜欢街舞，同样会被传统思维习惯浸润，比老一辈编导更能接受新鲜事物，“老一辈编舞家会更纯粹一点，就像林怀民绝对不可能在作品里加入街头音乐和福音音乐，阿库则不惧于从任何地方获取信息。”

说到创作，阿库·汉姆舞蹈团每创一部新作都会打磨一年半时间。有了创作概念，舞团会先排练，而后将作品晾一晾，试着离开一段时间，再回来搭建作品结构。整个编排过程差不多会花6到8周时间，舞团也会邀一批观众每周观看。“有一些新鲜的视角盯着，对我们来说非常重要。"不过，法鲁克一般都是等作品编排接近尾声才会整体观摩，“我算是阿库的把关者，因为我不会离作品太近。”

在英国，传统舞蹈团体的模式是雇佣全职舞者，形成一个固定合作班底，阿库·汉姆舞蹈团很早就放弃了这种模式。在确认参演舞者之前，他们已建好一个创意团队，而舞者的找寻，“就像拍电影寻找合适演员一样，我们不会为了一批固定舞者去‘定制’作品。”舞团挑选舞者也并不单看天赋，而要看其是否有趣，“寻找的过程就像找一些从未见过的钻石。”说起那些在世界各地“偶遇”舞者的经历，法鲁克笑得开怀，“阿库会更偏爱亚洲舞者，毕竟，他的血脉源自亚洲。西方舞者更容易让人察觉到活力、能量和力量等刚性部分的存在，展示的全是自我和反抗，亚洲舞者则有更为流动的身体状态。阴代表亚洲，阳代表西方，当他们结合在一起时能产生让人惊异的化学反应。”

三个公司搭“竹林业务”

法鲁克与阿库惺惺相惜14年已被不少人烂熟于心：两人相识于伦敦南岸艺术中心，法鲁克为阿库变卖家中房产，与其携手创立了舞团。从最初的负债累累到年营业额达300万英镑，舞团被伦敦商学院视做商业艺术结合的成功案例，列入英国娱乐产业运作分析教材。法鲁克为阿库的艺术理想铺就了土壤，亦因此引来不少人围观好奇。总结起来，他的工作无非“一只眼盯着艺术，一只眼盯着钱”。

阿库·汉姆舞蹈团几乎不靠票房盈利，法鲁克的得意之处在于，他们的制作费用大都由联合制作人来承担。创团至今舞团也明晰了三种创作模式：与明星合作，编创话题之作；与世界各地舞者合作，寻求跨文化交流；最具独创性的则是阿库本人最擅长的独舞。舞团每年也能从英国艺术委员会获得19%的赞助经费，“但我不喜欢伸手向政府要钱，那意味着你要受制于国内事务”。除了出国巡演，法鲁克的赚钱策略是与阿库创建三个小公司，以最少投入创最大收益。只有6个员工的阿库·汉姆舞蹈团力求收支平衡，只做纯艺术作品；Khan Chaudhry Productions会雇佣阿库·汉姆舞团做纯商业舞蹈项目，阿库本身的明星身份渐次吸引了朱丽叶·比诺什、希薇·纪莲等参演极具商业潜力的作品，吸引的观众群有别于传统剧院爱好者，却场场爆满。公益机构AKCT则为阿库·汉姆舞蹈团旗下舞者、艺术家提供培训基金，法鲁克可免去前两个公司的交税程序，将盈余资金转入此地循环利用。三种公司并列成立的模式得益于英国特有的公益慈善系统，尽管少见，多年来却运作无虞，为舞团带来既可做实验艺术，又可盈利的双赢局面。法鲁克将此模式戏称为“竹林业务”，“竹子很柔韧，同时又极为灵活，生长极快。竹子内部的空心状态，极像为我们提供了盛放创意的空间。”