约翰·阿什贝利 后现代诗歌代表人物

《尊重事物本身》

“我觉得自己对艺术基本上是公正无私的，而不是没有兴趣，”约翰·阿什贝利对一个采访者说。这种公正使他成为一名细心的观察者。他的艺术批评生涯是偶然开始的。1960年，他说，“一个朋友放弃了他在巴黎《先驱论坛报》的艺术评论员职位，他问我是否我喜欢这份工作。我当时在巴黎没有工作，于是我就答应了。”他为该报写周评文章，一直写了五年。当托马斯·赫斯接任《艺术新闻》编辑时，他的目光转向了诗人批评家，那是因为他觉得他们眼光新，对新艺术没有先入之见，他们能够注意到周围发生的一切。“还因为他们比较便宜，”阿什贝利补充说。他加入了赫斯的杂志，任执行编辑（直到1972年），与他合作编辑了若干种艺术批评文选。从1963年直到1966年，阿什贝利任《艺术与文学》的编辑，1980年到1985年，他担任《新闻周刊》的高级艺术评论员。但是这些只是他的职业生涯的概括。他自己也涉猎艺术创作；早在1948年，他的一幅拼贴作品就出现在《哈佛倡导》的封面上。他是许多艺术作品的主题（作者包括安迪·沃霍尔、拉里·里弗斯、珍妮·弗雷林琴、阿历克斯·卡茨、菲利浦·皮尔斯坦等），他也是一些艺术家的好友。费尔菲尔德·波特就是一个。下面有关波特的文章，既是回忆录也是鉴赏，见证了他们温暖亲密的友谊。阿什贝利曾经赞美安妮·瑞安的“房子周围的秘密语言”，这种他所欣赏的品质也存在于约瑟夫·康奈尔、查尔斯·伊伏斯、玛丽安妮·摩尔的身上，当然也有波特。在这种朴素的崇高中有着某种属于美国传统的东西，阿什贝利曾经对之进行过描绘，他自己也是其中的一部分：“在我们的艺术中，借用摩尔小姐有用的短语来说，我们想要超越‘构造的神秘’，进入存在的神秘，后者拥有自己的构造规律。”波特不仅给阿什贝利画了像，他还写了有关他的诗歌的文章。（波特自己是个活跃的、富有洞察力的批评家，偶尔也写作诗歌。）这里就是他在1961年就“早期的阿什贝利”所做的评论：“阿什贝利的语言是不透明的；你无法透过它看见任何多过你透过湿壁画所看见的东西。有关抽象绘画的最有趣的东西是它的主题，你也是这样被阿什贝利简单句子的神秘的清晰性所捕获，与意义的真实相比，其中词语拥有更多客观的真实。你就像回到了一年级，准备学习阅读一样。”现在，阿什贝利将论及波特的绘画，这些画的表面因反射一种光而改变，你将学会观看它们。

在对费尔菲尔德·波特（Fairfield Porter,1907-1975）艺术批评遗作选的前言中，拉克斯特劳·唐斯引用了1952年左右在第八街的艺术家俱乐部中可能是最为拜占庭化的一次讨论中波特的发言。俱乐部成员正在讨论在自己画上签名是不是徒劳的。以爱丽丝在法庭上的半醉的清晰，波特快刀斩乱麻，把这个特别复杂的问题一劳永逸地解决了：“如果你是徒劳的，签名不签名都是徒劳的。如果你不是徒劳的，签名不签名也都不是徒劳的。”我们不知道他的同行们的反应；在那个歇斯底里的宗派主义尤为盛行的时代，很可能这话落到了同样的聋子耳朵里了，它们忽略了那急迫、清晰但令人不快的真理，波特在他有关艺术的文章中已经一再强调过的真理。当半真半假的话更多，更为令人振奋的时候，没有人喜欢被人提醒有这样明显的真理存在；于是，作为批评家和画家，波特的命运就是扮演了一个莫里哀牛虻的角色，一个声音洪亮的“可笑的女才子”社会中的阿契斯特（莫里哀《厌世者》的主角）或克利坦德拉。在某种程度上，他一直被认为是个古怪之人，虽然这种名声起因于他心地单纯，敢于说出真理。行为漂亮才是漂亮；行动比语言更响亮：在艺术家俱乐部乱哄哄的会议上，谁能停下来听听这样的蠢话呢？

在阅读唐斯的前言之前，我不知道波特说过这句话，它不知怎么使得我对这个人的所有回忆都清晰起来，我认识他已经二十多年了（天哪，我甚至没有停下来经常看看他和听听他）。当然，波特仅仅是跻身美国天才之列的最后的不可知论者，这个行列从爱默生、梭罗到惠特曼和迪金森，再延续到华莱士·斯蒂文斯和玛丽安妮·摩尔。摩尔的诗题《对功德的不信》能够代表他们所有人，她喜爱冬天胜过夏天让我想起波特在给朋友的信中曾说：“……11月树叶落后也许是长岛一年中最好的时光。那就是，我喜欢树木不再把光挡住的样子。”在和他结识了这么长的时间之后，我认识到，他的大部分人喜欢却难以谈论的绘画（它们足够现代吗？过于法国化吗？太令人愉快了？这以前有人做到过吗？）是潜藏在他的观念、对话、诗歌、存在方式下面的智力织物的一部分。在上面所提到过的作家所处的经典美国传统中，它们是智性的，因为它们里面没有任何思想能够从其他部分中分离出来。它们就是思想，或者是意识、光、任何东西。思想围绕着它们，但是没有也不能将自己伸进艺术的存在之中，就像荒野围绕着斯蒂文斯田纳西的罐子：一件人工之物，却悖论般地它周围的“凌乱”荒野更为自然，并且从这荒野中取得“支配地位”。波特曾这样写到德库宁：“他的意义不在于绘画有意义……它们留在后面的真空是一种完善的、有意义的、真正的真空。”而这位批评家的话也同样可以应用到他自己的艺术。

波特对“作为社会学的艺术”有一种恐惧，他恐惧那些“把艺术当作工厂的原材料以生产一种叫做理解的产品的”艺术家。因为艺术和那产品是一个东西，演示一个思想的，无论多么遥远和不相干，都丧失了被当做艺术的权利，因为这样一来，艺术就把一种严重的分裂引进了只能是整体的东西。“我不能提前估价我正在做的事情，这样会让我分心，”他写信给批评家克莱尔·尼古拉斯·怀特。“人应该注意的是真实（我指的是真实需要人的关注），真实就是一切。它不仅是最好的部分。它不是一种本质。一切包括了颜料，同样也有画布和主题。”尽管波特的作品在某些方面是一种思想的产物——思想在艺术中没有地位，或者是无论如何，思想在艺术中都没有独立的生命，没有任何能够从整体的“真实”中抽取出部分的自治权——在外观上却反倒与他所赞赏的同代人更为“先进”的作品相一致：德库宁、约翰斯、利希滕斯坦、布莱斯·马登、凯奇和费尔德曼的音乐——这些艺术家的作品最初似乎是排除了后院和早餐桌的世界，而这些正是波特的主题，但它们仍是“一切”的一部分。即使今天，也有一些喜欢波特绘画的人被他明显反复无常的艺术趣味所困惑，就像有人无法理解凯奇和维吉尔·汤姆逊怎么能明白彼此音乐中的一切，忘记了艺术是怎样消除类别的。“你只能用关注事实来抵抗一般性，”波特继续说道。“所以，美学是把人同事实联系起来的东西。它是反典型的，它是物质主义的。它不意味着赞同，而是尊重事物本身。”这后一点对于相信艺术是“生产一种叫做理解的产品的工厂的原材料”的艺术家来说是最难以消化的。因此，“关心”政治的艺术家继续制造演示战争恐怖、人对人的不人道的绘画；女权主义艺术家生产妇女在里面被高扬的艺术，并想像她们完成了一项有用的行为；无疑，有许多观众发现，在事物的现存秩序中存在改善的空间，记住这一点是有帮助的。但是，在“主题”的狭窄限制之外（如波特所指出的，主题仅仅是艺术作品中众多同等重要的要素之一），艺术的秘密交易是依据自身的神秘规则完成的。在这个更大的语境中，意识形态纯粹是不起作用的，这时，它对艺术的轻视并不直接威胁到艺术作品，它也同样轻视了它企图将之戏剧化的思想的重要性。

对波特来说，敌人是“理想主义”，它非常接近于所谓的“技术”。作为一个公民，他着迷于——其实是几乎为之困惑——生态和政治问题，那是一种最为特别的政治；在30年代他一直是一个马克思主义者，但在后半生他的政治立场从左倾向极右转变，没有任何明显的过度。在谈话中涉及农药或加氟作用这样的话题时，他几乎会变得暴躁，暴躁到他的朋友们有时需要抑制住笑声和咕哝，尽管你几乎总是不得不赞同他，1975年他去世之后，时间证明了他甚至比他自己知道的还要右倾。但是，这个激情满怀的理想主义者感觉到了理想主义的威胁。“技术……只与估价和有用性有关。技术威胁到这个行星上的所有生命。它是投入实践的理想主义。”如果我理解了他，危险的不是理想主义，远不是这样，而是因为被变得“有用”而遭到歪曲和毁灭的理想主义。它的无用性是神圣的，正如波特的绘画一样，缺乏信息，被席卷一空，在许多情况下，在11月干净光秃的光中，不再被罗曼蒂克的叶子所遮蔽。

在早先给怀特女士的信中，波特抱怨了她写他的一篇文章中的几个句子，那文章在发表前没有经他审阅。一个句子是：“既然他不喜欢汉普顿雾蒙蒙的夏天的白光，他夏天就去缅因州的一座岛屿。”这话让他烦恼，因为：“事实是，我们夏天去缅因是因为我从六岁起就在那里。那里比任何地方都更是我的家，我属于那里……雾蒙蒙的白光永远不是我做别的事情的原因。”无疑，他会旅行到一个光线更好的地方去作画，这样的暗示是难以置信的，既然全部的关键是画下他在那里偶然碰到的一切，不是带着赞同，而是带着尊重。“主题必须是正常的，不能显得是追求得来的，应该纯粹是偶然碰见的，”路易斯·芬克尔斯坦在我所见到的最好的有关波特绘画的技巧和内容的讨论中写道。（芬克尔斯坦在此给出的不是处方，而仅仅是描绘了波特的“自然性”特征。）

在怀特女士的文章中，另一个波特所反对的句子是：“波特一家是安静、紧张和相当古怪的，他们似乎生活在自己的魔法星球上。”他没有给出他的反对的理由，也许根本没有必要。但是怀特女士真的不能因为她的断言而受责备；在它里面有一种真理性，尽管这使波特不舒服。他在南安普顿的房子是一处迷人所在：又大又宽敞，但总是有一点乱，一点迷人的破败。一个浴室还不仅如此，而楼上的客厅里，墙纸都花彩一样悬挂着，似乎没有人在意。孩子们漂亮得反常，大大的眼睛，孤僻，说话和成人一样。墙上挂着德库宁、拉里·利弗斯和莱昂·哈特尔的画（哈特尔鲜为人知，但波特极为赞赏），画的选择非常独特，还有奥杜邦的鸟类图谱和浮世绘印刷品，一幅陌生的透纳的画；房子里有一股怡人的气息，是美味的食物、油画颜料、书籍和来自海上的清新空气混合而成。一切都促使人把波特看成是一个朴素的家庭风情画家，他对维亚尔的大声赞赏似乎会加强这种认识。（很典型地，他倾向于后期粗犷的维亚尔，而不是早期人人喜欢的维亚尔。）也许，波特对怀特女士的“魔法星球”一句的未加解释的反对，起因在于他不愿意让他的作品被这样理解并因之而贬低。

因为，你越是长久地注视这些绘画，它们越发显得并非是对气氛和时刻的庆祝，而是相当强烈的、能引起争议的和棘手的。他像它们所表现的那样描绘他周围的事物，而它们偶然显得亲切。但是这种亲切是骗人的。它在时间中以客厅钢琴曲的方式回响。局部色彩是透明和透光的，能让空间的黑光透过来。绘画具有抽象的激情，尽管它说着另一种语言。

在同一封信中，波特依靠记忆引用了维特根斯坦的一句话，他觉得这句话对于他的美学观是重要的：“每一个句子本身都是有秩序的。”他继续令人震惊地阐释说：“秩序似乎来自对无秩序的追求，笨拙来自对和谐或类似性的追求，或者是对一个系统的遵循。最真实的秩序是你已经发现在那里的东西，或者是将被给予的东西，如果你不尝试为之的话。一旦你有所安排，你就会失败。”我认为我们现在必须按照这些陈述来理解波特的绘画，准备去发现已经存在的秩序，而不是应该存在的秩序。