《有可奉告》精选：每个作家都要有一只同情的耳朵

中国文学大时代的到来指日可待

我十二岁的时候，就开始考各种文工团什么的，去跳啊唱啊，很快就被选上了。这样我父母就达到了目的：妹妹走了，哥哥可以留下了。家里只剩下一个孩子，所以他可以留下。就这样我来到了部队里，一下进入了成人的生活，所以很早就知道看人家的脸色。因为一个孩子跟成人打交道，必须学会阅读他的心思，就是看人家的脸色--在部队这种环境里是看人家的一切。所以我觉得我很早就成熟了，能够看一个人的脸色就知道他的心理活动是什么，对心理学很早就揣摩起来。特别是要学会作为一个女兵在一个男性的社会里面--部队是个男性的社会--怎样存活下去。

最后我在部队待了十三年。第九年的时候，忽然就爆发了一场战争，中越自卫反击战。当时我只有二十岁，因为很缺记者--其实什么都缺，缺护士，缺军医，都缺。我就跟领导说，我好想去当战地记者。他说那好吧--当时任何人申请他都会批准的--但你不能去第一线，就去野战包扎所，去采访伤员就可以了。那时非常快，大概是一两天之内就同意我走，我就背着一支“五四式”手枪，拿着一张特别通行证的票就往前线去了，真是糊里糊涂地从一个舞蹈演员，摇身一变成了一个战地记者。

从前线回来我就发现，这个前线把我对一切东西的看法都颠覆了。我过去以为英雄主义是一种样子，到了这个时候我发现，一个人的生命、一个人的青春可以一刹那就全改变了、全毁灭了，一个健全的身体可以一刹那就变成了残疾。

我从前线回来后陷入了一种非常抑郁的状态，写了很多诗歌，从个体生命角度来重新思考这种英雄主义。等这些诗歌陆陆续续被发表之后，我就发现，原来在一个舞蹈者严歌苓的身体里，休眠着一个作家的人格。如果不是这些机遇，如果不是一场突然的自卫反击战，这个严歌苓是不会醒来的。这时我认为自己很多的东西已经是舞蹈不能表达的了，只有用笔来表达。

从此以后我就被调到了创作组，就是部队养专业作家的地方。五年以后我出国留学，到美国以后我发现，我过去在部队有个说法叫体验生活，到底是怎么回事。体验生活就是假装和某个地方的人生活得一样，搜集一些感受回来写作。那是一种体验，一种姿态，必须要去汲取那样一小块生活，然后把它放大，举一反三，或者“举一反几”地这么去写。

但是到了美国以后一切都不再是体验，是真正的生活。比如说在餐馆打工是为了今天晚上领到那点工资去消费，而不是为了体验什么生活。不像知识分子、作家挺矫情地说什么我要去哪里体验生活。所以我很感谢在三十岁的时候命运又使我重新有了一次行万里路，读万卷书的机会，到了美国的学校。我当时读的书应该说超过此前读过的书的总和，读了很多书。所以我一个没有读过书的人，直接就去读研究生。当然学校是给了我一些补课的时间，我一步就考取了。

所以我的文学大时代是由于没有文学，或者说是文学的断裂造成的。在美国的时间里，因为是移民，就有了一种“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的感觉。到了另外一个国家，由于听力、阅读能力以及表达能力都很差，所以自己的内心就变得越来越复杂，越来越丰富。这个时候去感受周围的移民生活，那种敏感度就使我在美国写了一大批小说，包括当年的《少女小渔》，一出来就得了台湾的文学奖，接着李安导演就来跟我买这个小说的版权。

我是从那个时候开始翻身了，不必再到餐馆打工，从那个时候开始真正经营起文学来。再走过来是因为我离开了美国。因为我先生要跟我结婚，所以他失去了他的外交官职位，离开了外交部门，所以很长一段时间我们的生活不是特别稳定，一直到他又重回外交部门。这样我们就出了美国，到了非洲，后来去台北，再后来去欧洲，反正我的生活就这样像吉普赛人一样走来走去。

离开美国以后，我发现自己积累下来的那些很大的素材，像《第九个寡妇》、《陆犯焉识》、《小姨多鹤》这样的长篇，我可以从从容容地来写了，我既不是在美国作为一个移民的身份，在那里观察移民和体会移民，也不是在中国大陆继续大陆的生活，所以我把自己曾经记下来的这些故事，包括自己长辈的故事，非常从容地一步步开始创作。

回到中国来参加作家代表大会的时候，我对大陆的文学状况不是特别了解，我在作代会上就听一些人告诉我，文学正在边缘化，现在的图书市场非常差，读者群在缩水什么的，我现在才知道我还是一个比较幸运的人，不管怎么样我的小说总是被改编成影视剧。虽然我说过改出来的东西我都不敢相认，但是不管怎么样它们都给我的小说做了很好的广告，在我这里我还没有看到文学缩水的趋势。

中国文学的大时代什么时候会到来？我也在作代会上听大家都在问中国文学在世界上的地位。现在我就在想中国的经济和政治大时代好像正在发生，但是中国的文化和文学确实还有待于世界了解。中文本身的难度是一个特例，需要人们在很长时间里去努力。现在的中文小说确实在世界上没有什么地位，这也是我跟很多记者说的实话，但是中国因为经济和政治的地位越来越受瞩目，所以文化地位很快就会被全世界重视起来。这以后才会有比较专业的翻译作品出来，中国文学可能才会真正的走向世界。我是这么想的，我也不知道我讲得对不对，只是从我的角度来理解这个文学大时代。

激发我创作灵感的是同情的耳朵

每个作家都要有一只同情的耳朵，我讲的不是怜悯的“同情”，是英语比较常用的“sympathy”，就是对人家有一种--连这个英文词都还不能完全说清这个意思--同感、共感。这只耳朵老是对别人的故事、别人的经历非常感兴趣，总是张开的，总是听别人在讲什么。

我认为作家不是那种特别想表白自己的人，作家的表白一定是想着用文字来的。经常用嘴巴去表白的作家，我不认为都是好作家。我这个人是没什么口才的，我的故事都是听的，像《小姨多鹤》是我很多年前听的一个故事，这个故事在我心里萦绕不散。一般萦绕不散的故事，我就认为它有理由被我写出来，就是说这个故事除了它本身以外，还有一层意义。而我们今天也有很多故事，比如说网上的故事，报纸上的故事，有时候我的朋友也讲了很多故事，我都听听，如果感觉这个故事有趣，我就想要不要写它。但是过了一阵子可能就发现这个故事仅仅就是一个故事。故事的后面、深处还有什么东西，是我想通过写作一个故事的时候，挖掘出来的，使自己去认识它，也想让读者去认识它。也许我挖掘出来的这层意义不止一层，也许写着写着以后就发现它有好几层，那么每个读者读起来他又发现一种意义，这就是值得写的故事。

所以我除了听故事之外，还有一个过程就是储藏故事的过程。储藏故事使其自己发酵，一段时间以后，等我对故事的激情慢慢地平息了，我就能发现这个故事还有什么是比它本身的价值更大的。

有的时候写个故事赚来的钱可能有一半要花在做调查上面。比如说我写《小姨多鹤》要到日本去，要到这个故事发生的地方，主人公原来住的一带去。要派人帮我做调查，要找日本人来做。找到这个山村之后，我们所有的人--两个翻译和我--全都要开到这个小山村去住。住了几天以后找到了当年这些年轻女孩子，她们曾经被中国家庭保护过、收养过，我们就跟她们进行交谈。我们去找她们的时候她们已经八十岁了。这种时候的费用不是当时我在美国打工就能够支持的。在美国的时候我心里也有这个故事，我也知道我很想写这个故事，但在当时没有这个条件去写。

所以这种成本不能去想，因为那需要很高的成本。那个翻译一个小时就要不少日元的。所以就让这个翻译带着我去了那个小山村两次，后来我自己去的冲绳岛，因为我知道冲绳岛有那么两百多个自杀的日本女孩子。我想懂得日本女孩子的内心，所以我自己又去了冲绳岛。这种调查是越调查越觉得我占有的资料太少，越想更多地去调查，就想着我这样仓促地写出这个东西来，日本人会认吗？

写《第九个寡妇》也是。突然要写一个农村女人我也写不了，所以我就要到农村去住，去跟人家一块挖红薯、去摘棉花，特别是跟农村的老人聊天，跟老人做好朋友。所以这整个的投资，包括时间和精力是非常浩大的。