阿巴斯的电影风景：小津、原野与车厢

2016-07-06 10:55 凤凰文化廖伟棠

导语：伊朗导演、摄影家、诗人阿巴斯·基阿鲁斯达米7月4日因胃肠癌在巴黎辞世。戈达尔曾称“电影止于阿巴斯”，评论人廖伟棠将这句评价理解为终结即再生，阿巴斯是催生一种新电影的智者。这种新电影的传统也许来自小津安二郎，不过阿巴斯源于小津，却多于小津，诗意之上多了一份伊斯兰神秘主义的心物转换逻辑。人们熟悉阿巴斯镜头里寂寥又安慰人心的原野风景，但封闭的车厢、人面同样是他的伊朗风景。小津、原野、车厢，这三者更在阿巴斯的静态摄影作品中集合，并由他的诗句参与伴奏。他的摄影着墨的是白茫茫雪地上那一点“有”，无意强调的却是“无”，一切都像风暴，它们统摄四方，有着冥冥昧昧的孤绝。而阿巴斯的诗，像仓央嘉措的情歌，世俗的激情中融合了宗教的激情。影、像、诗三位一体的阿巴斯，如果被置放于死亡背景前来理解，便不免让人想起陶渊明所说的“纵浪大化中，无喜亦无惧”。

阿巴斯•基阿鲁斯达米

“Film begins with D.W. Griffith and ends with AbbasKiarostami.”——“电影始于格拉菲斯、终结于阿巴斯。”大导演阿巴斯•基阿鲁斯达米去世，几乎大多数的传媒都引用了当年戈达尔看完阿巴斯《生生长流》（又译《生活在继续》And Life Goes On）之后说的这句话，以求盖棺定论。

其实熟悉戈达尔的电影观以及刻薄语言的人会知道，这句话未必是夸阿巴斯，但我因为喜欢阿巴斯中晚期的作品（《樱桃的滋味》之后），就把戈达尔这句话理解为“阿巴斯是格拉菲斯式传统电影的终结者”，这么想，所谓的终结实际是再生，阿巴斯并非杀死电影的人，而恰是催生一种新电影的智者。

创造者会发明一个自己的父亲，作为一个东方导演，阿巴斯找到的新电影传统也许来自小津安二郎。2003年，阿巴斯拍过一部《五——向小津安二郎致敬》，全片仅分为五个固定镜头，关于海和漂木、海和过路人、海和鸭群、海和小狗们、海和月亮风暴清晨。

《五》剧照

海水的潮汐涨退犹如阿巴斯心像的挪移：挪移在“在”和“不在”之间，而表现的影像仅仅为对一方海隅的凝视，凝视代替了思考，思考由凝视呈现，阿巴斯说：“《五》就是这种思考的观看之道的产物。”他思考漂木在浪潮拍打下之“有”和“失去”（相对谁而言？）、小狗们孤独和聚散的意义、或者夜与晨之间的暴雨充当的角色。这些问题既是玄妙的，又是诗意的，源于小津，却多于小津，多的是一份伊斯兰神秘主义的心物转换逻辑。

2004年阿巴斯还拍过另一部极端的电影《10重十》（10 on ten），关于一个伊朗现代女子在车上的十个片断，全部是固定摄影机在封闭汽车内的正反镜头。阿巴斯在该片的制作特辑中说：人们看完这部电影后向他抱怨看不到期待的风景——那就是在《橄榄树下的情人》、《樱桃的滋味》中那种“阿巴斯”式寂寥又安慰人心的原野风景，然而阿巴斯当然认为，这车厢中的风景、人面亦是他的伊朗风景。

《10重十》海报

小津安二郎的风景、原野蓁莽的风景、车厢中的困顿风景，这三者仿佛并不相及，却遭遇在阿巴斯的静态摄影作品中了，并由他的诗句参与伴奏。大家都知道，阿巴斯不但是伊朗电影大师，还是一个诗人、摄影师，国内出版过他的一本摄影诗集《随风而行》。1978年始，阿巴斯一直用摄影记录着选景路上重复的雪景、雪中的树木。2008年初，阿巴斯的摄影展在北京举行，展出84幅黑白摄影作品，这些朴素得叫人迷惑的影像如此“阿巴斯”又“反阿巴斯”，我专门从香港去北京观看，并且得见导演一面。

那些照片震撼了我。纯白一片的雪景中强硬刻画出纯黑的树枝和断续道路，像摄影者在莽莽苍苍宇宙中寻找秩序的努力（雪中树系列）、秩序又在冥冥的力量下旋即粉碎（道路与荒野系列），镜头在光和暗的混沌中辨认出阴阳，然後推向极致——极致之外，摄影者隐身。其中，雪属于小津的圆融沉着，树枝及其阴影属于波斯的秩序，道路属于阿巴斯内心的困顿丶挣扎和突破——“道路”在荒山间断续绵延，既如阿巴斯电影在伊朗环境中之努力，也如阿巴斯在世界中思考“诗人何为”之努力。

“雪中树系列”中的照片

“道路与荒野系列”中的照片

如果纯粹从摄影入手，我们时而可以在那些狗和黑马所破坏的稳定中看到寇德卡的孤独，时而可以在那些山壑的节奏中看到亚当斯的浩大音乐，更多时候能从那些简约的点线面结构中看到纳吉的巧妙，而且大多并不比上述三位大师出色。但是假如这些作品既不是纪实摄影，也不是风景摄影更不是形式主义之作，假如我们把它们纳入阿巴斯的整个艺术体系中去理解，它们便意义丰满起来了。它们是观念摄影，《五》这部“电影”尤其如此。

阿巴斯着墨的是白茫茫雪地上那一点“有”，无意强调的却是“无”，只有雪光和沙砾刺眼，一切都像风暴，它们统摄四方，和偶尔露脸的阴沉天空呼应，其中只有冥冥昧昧的孤绝——那些最优秀的作品正是这样，譬如那张鸟群高飞越过山脉。

但是阿巴斯是千鸟过千山，东方的“无”是千山鸟飞绝。在阿巴斯的体系中这是两种意义的东方，就像萨义德和惠能的东方之不同，就像波斯四言诗与日本俳句之不同：前者是爱欲与思辨的眩晕交织。阿巴斯的诗歌这时应该出来说话了，它们貌似俳句但骨子里纯属西亚的数学家式热情，俳句并不追求刻意的弦外之音，阿巴斯却充满弦外之音。也许他的诗更像西藏大诗人仓央嘉措的情歌，在摄影中阿巴斯的情歌，唱给无情之世界听。

仓央嘉措的情歌和西亚诗歌最大的共同点是世俗的激情融合了宗教的激情，这种神秘主义的快乐是在忍耐中导向意义；而东方禅宗无所谓忍耐和意义。后者的境界，小津偶尔窥探、阿巴斯的《五》已经非常接近。就像他迷恋拍摄的道路意象一样，道路穿过世间凌乱，同时消失和显现如莫比乌斯之环。阿巴斯也许就是从那时上路的，他不断重返，寻找的却是另一条道路，直至远行不返。

最后的阿巴斯，尝试带领我们走向一种新电影，也是一个新世界的敞明中去。如果在死亡背景前面去理解，他更接近陶渊明所说的“纵浪大化中，无喜亦无惧”吧，我衷心希望我热爱的艺术家，以及我们自己都能这样在无情天地的平静中从容离去。

廖伟棠，香港作家，现代派诗人、摄影师，自由撰稿人。