君特·格拉斯和他的《铁皮鼓》：残疾人苦难的史诗

君特·格拉斯和他的《铁皮鼓》

《铁皮鼓》电影剧照

在当代德国文坛乃至世界文坛，很少有人象君特·格拉斯那样具有轰动效应，尤其在他1999年获得诺贝尔奖以后，这位具有独特个性的作家，几乎她的每一个举动都引起反响。尤其是他的传记性力作《剥洋葱》的问世，更引起世界哗然。在这片哗然声中，处之泰然或为其辩护者固然有之，但参与责之、攻之者却不在少数。在笔者看来，持后一种态度的人，不是黄毛小伙，就是浅薄之众。在他们看来，一个17岁的少年的一次行为，就对他80岁的一生的本质盖棺论定了！这是荒唐的逻辑。殊不知，格拉斯的真正的人生是在他18岁以后，也就是1945年步入成年以后才真正开始的。法国哲学家萨特有一句名言：“存在先于本质”。格拉斯的本质是从他成年至80岁这62年中的行为决定的。正因为君特·格拉斯勇于大胆承认自己“不光彩的17岁”，也被很多人称为“德国的良心”。那么君特·格拉斯这62年来都干了些什么呢？我们不妨简短回顾一下他的历史。

一、君特·格拉斯（Guenter Grass）于1927年生于当时的德、波飞地但泽（今属波兰,改名格但斯克）。父亲为德国人，信基督教；母亲为波兰血统，信天主教，夫妇操持一家小商店。格拉斯1944年中学未读完即征召入伍，翌年受伤被俘。1946年获释。头几年先后在农场、矿山、爵士乐团、石刻厂等地挣钱糊口。1949至1953年曾在杜塞尔多夫艺术学院和西柏林艺术专科学校学习雕塑与绘画，并练习写作。1956年起专事创作，成为战后最有影响的文学社团“四七社”成员。开始阶段以诗歌登上文坛，戏剧、小说同时并进，曾写出剧本《还有十分钟抵达布法罗》（1954）《洪水》（1957）、《叔叔，叔叔》（1958）、《恶厨师》（1961）《平民试验起义》（1966）、《在这之前》（1969）等，它们多半以荒诞手法写成。同时出版第一部诗集《风信鸡的长处》（1956）、《三角轨道》（1960）等。作者政治观点鲜明，为社会民主党党员，曾积极帮助该党领袖勃兰特竞选。故他的这些作品或者抨击资产阶级的恶德败行，或者鞭笞小市民的苟且偷安。社民党总理施罗得曾誉之为“卓越的社会批评家”。

格拉斯多才多艺，写过多种体裁，造型艺术（绘画、版画、雕刻等）亦上档次，这为他后来担任柏林艺术科学院院长准备了条件。但他写得最多、成就最卓著的是小说，尤其是早期创作的长篇小说《铁皮鼓》（1959），不仅是他迄今为止的主要代表作，而且也是当代德语文学小说创作的最高成就，是杰作，也是奇作。几年后写出的中篇小说《猫与鼠》（1961）和长篇小说《狗的岁月》（1963），表面上看，人物和情节都互不相干，但在精神实质上却是一致的，即都着意在清算20年代中期至50年代中期纳粹势力的崛起、罪恶及其在战后的“后遗症”，尖锐批评和讽刺德国现实的种种弊端，而且故事背景都发生在但泽地区，故作者将它们称为“但泽三部曲”。对于其中的后两部作品，作者曾宣称是为了“粉碎60年代迫在眉睫的那种对纳粹阴魂的崇拜”。同时也为了留下已经失去的家乡的文化记忆。格拉斯是个言与行的统一论者，他不仅关心政治，而且直接介入政治活动，此后用了相当多的精力参与为本党领袖的竞选。他的记叙体作品《蜗牛日记》详细追述了他的这一段经历，并交代了何以这样做的理由，那就是出于对纳粹残余势力的忧虑。

这以后，随着整个德语文学的美学转型，格拉斯的创作进入了一个新的阶段，即超越本国现实、更多幻想和哲学话语的阶段。他用了5年的时间完成了一部更富想像和哲理、篇幅也更大的长篇鸿著《鲽鱼》（一译《比目鱼》，1977）。故事情节的时间跨度很大，从新石器时代直到该书写成的那一年，即1977年。它通过一位名叫爱得克的渔夫向妻子讲述一条鲽鱼被三位妇女捕捉并被她们以长期损害妇女为罪名而告上法庭的故事，试图揭示在人类历史发展过程中长期被掩盖着的妇女的作用问题，进而探讨妇女解放的可能性。该书在写作手法上也作了新的尝试，它将历史与现实、幻想与写实交织，呈现一个色彩斑驳、奇幻怪诞的世界。小说出版后轰动一时，头版即销售45万册之多。不久（1979）作者来中国与我国同行和读者见面时，即以此书为见面礼，并满怀激情地朗读了其中的片段。此后格拉斯又间歇性地写了一个中篇《相逢在泰尔格特》（1979）和长篇散文《头脑中生出的人或德国人死绝了》（1980），接着又用5年时间创作了大部头长篇小说《母鼠》（1986）。作者采用他惯用的动物题材，通过第一人称叙述者同一只母老鼠在梦中的对话，描述上帝创造世界直至世界末日的历史，反映了作者对于处在热核时代的人类命运的关注和思考。此书想像丰富，构思奇特，故事离奇怪诞，堪称奇书。

随着1989年以后两德的统一，格拉斯的创作又进入一个新的阶段――回归现实的阶段。格拉斯一向关心两德的统一，但他不赞成这种统一的方式，即基民党政府用“经济收买”的方式。他发表的有关言论引起争议。他针对这一问题创作的长篇小说《一片广阔的原野》（一译《说来话长》，1995）更引起轩然大波。作者将1871年的德国统一与1889年的统一联系起来对德意志民族的历史加以反思，社会反响毁誉不一：一方面书很畅销，另一方面遭到一部分人的激烈反对，批评权威拉尼茨基甚至将其撕毁，以示愤怒。争论的背景显然与作者的独特政见密切相关。接着，在他获诺奖的前一年，即1998年格拉斯又一部新作出版，题为《我的世纪》。它以20世纪每年一个有关德国的故事集成，内容几乎涉及各个领域，书中形形色色的人物从各自不同的角度观察和评价当时的德国，构成一幅20世纪德国近现代历史的全景图。而其开篇即是1900年德国参加八国联军侵略中国的丑行。2002年格拉斯又出版了长篇小说新作《蟹行》，它取材于1945年初载有一万多名军民的纳粹“威廉·古斯特洛夫号”游船被苏联鱼雷击沉的真实事件，借以继续清算纳粹德国的历史，出版后也引起轰动。从90年代以来出版的三部主要作品来看，格拉斯显然在早期作品的基础上，更广泛、更深入地围绕这一主题继续他的创作。难怪诺贝尔文学奖评委会称誉他以“嬉戏的黑色语言描绘了历史被遗忘的一面”。他思维敏捷，且多逆反思维，拒绝主流习俗。

二、《铁皮鼓》是一部现代流浪汉小说。格拉斯也说他的楷模中就有拉伯雷和格里美豪森。这种体裁起源于16世纪的西班牙。小说多半反映一个政治或经济衰败的时代。作者通过一个在底层饱经风霜、周身处乱世而有一套防身功夫、机智敏锐、诡计多端的流浪汉的眼光去呈现社会和世界上的种种怪现状，讽刺意向十分明显，而这个小人物或“反英雄”往往既是“局外人”，又时时处处“身在现场”。

奥斯卡·马策拉特，《铁皮鼓》的主人公，一生下来见到的世界之光是“两只60瓦电灯泡”，他马上能听懂大人讲话并决定自己干什么与不干什么。他父亲马策拉特说，将来让他接管殖民地商品店，他一听就反感。他母亲阿格内丝说，三岁生日时送他一个铁皮鼓。他正思考自身前途时，一只飞蚁扑向电灯，投下阴影。他想一旦短路电灯就会熄灭，倘若世界也变成一片漆黑该怎么办。他想返回娘肚子里去，但脐带已剪断，来不及了。三岁生日，他得到铁皮鼓并按既定方针为了不加入成年人世界而自我伤残：从地窖阶梯上摔下去，从此不再长个儿（身高96公分），成了痴呆儿童，口齿不清，但智力是成年人的三倍，还意外地得到了“唱碎玻璃”的本领，只是教堂的玻璃他唱不碎。直到1945年初，在埋葬他父亲时，他同父异母的弟弟（实际是他的儿子）从背后用石头扔中他，他一头栽进坟坑，鼻子流血，开始长个儿。在由但泽去迪塞尔多夫的闷罐车上他长到1.21米。经住院洽疗，退烧止痛，长到1.23米，却成了鸡胸驼背，唱碎玻璃的本领也丧失。奥斯卡这个形象充满了神奇的魅力，是格拉斯的一种怪诞的虚构，既不合情理，又合乎情理。自我伤残是当年德国兵不愿打仗而采取的办法。不愿打仗的动机自然各不相同。作者让奥斯卡也采用了这个办法，借此表示一种对时代的抗议，定下一个愤世嫉俗的基调。这样一来，奥斯卡既成了“局外人”，可以冷眼旁观，讥讽嘲笑，又时时处处“身在现场”，闹恶作剧，揭露丑闻。由于他毕竟是现实生活中的人，当然也会被卷入现实事件。但他进得去又出得来，随时可以脱身。这样一来，小说便有了两个叙述者：一个是第一人称叙述者，即奥斯卡，另一个是无所不知的作者，即格拉斯。他们交替讲述，不断变换视角，使叙述生动活跃。

《铁皮鼓》分三篇46章。前两篇的主要地点是但泽，第三篇的地点是迪塞尔多夫。小说是框形结构。一开场，奥斯卡已被法院强制送进疗养与护理院，要观察他是否患有精神病。他则终于找到了避风港——白漆栏杆病床，敲着铁皮鼓，回忆往事并记述。奥斯卡从他的外祖母讲起。

1899年10月，卡舒贝农妇安娜·布朗斯基身穿四条裙子在地里收土豆，见到一个矮而壮的汉子被两名宪兵迫得走投无路，便让他钻进自己的裙子里避难。两人当夜成婚，安娜的哥哥文岑特·布朗斯基带着瘦弱的儿子扬，驾马车送这对新婚夫妇到但泽，那个汉子名叫约瑟夫·科尔雅切克，波兰工人，因受德国老板侮辱，烧了他的锯木场，成了被通缉的纵火犯。他改名易姓，当上筏夫，跟安娜生下女儿阿格内丝。他不幸被仇家认出，于警察围捕时，从木筏上跳入莫特劳河，从此失踪。有人说后来在美国见到他已成百万富翁（格拉斯一有机会就嘲笑小市民的虚幻梦想）。

阿格内丝长大，跟她的表兄扬·布朗斯基相爱。一次大战期间，扬因体弱和怯懦未去当兵。阿格内丝在战地医院当护士，认识了伤兵莱茵兰人阿尔弗雷德·马策拉特。战后，卡舒贝地区划归波兰，但泽成为自由市，市内邮局归彼兰管，扬在邮局工作便加入波兰籍。1923年阿格内丝嫁给留在但泽的马策拉特，一起经营殖民地商品店，是年秋生下奥斯卡。

奥斯卡翻看珍藏的家庭照相簿，看到阿格内丝婚前婚后的许多照片都是她跟马策拉特和扬这两个男人的合影，还发现他们之间有一种“三角关系”，而且不是“等边三角形”，阿格内丝和扬之间的这条“边”总要短些。但奥斯卡无法就此证明谁是他的生父，只好把那两个男人都当作“可能的”父亲。

奥斯卡接着叙述他的成长过程与经历，德意志人聚居的朗富尔区拉贝斯路的小市民天地，他的父母、亲戚和邻居庸俗无聊的生活，但泽的名胜古迹和风土人情；种种奇闻怪事：用死马头钓鳗鱼，赫伯特背上的伤疤，谁想占有它谁就遭殃的船艏雕像“尼俄伯”，小号手迈思杀猫，邋遢女人莲娜·格雷夫，前童子军教练制造自杀机器上吊……还有他参加战地剧团后的巴黎和诺曼底之行。凡此种种都发生在特定的历史背景之下，因此都有某种明显讽刺意义。奥斯卡先从下面（牌桌下、演讲台下）之后又从上面（舞合上）观察他周围的小市民。这浑浑噩噩的一群的智力，尤其是政治判断力，通不及他这个痴呆儿童。这个清醒的旁观者敲着铁皮鼓，向人们展示了一幅小市民的群像图。

马策拉特，明哲保身，苟且偷安。他的嗜好是烹调。

阿个内斯偷情他不管，布朗斯基是他的牌友。他也不是一下子换上纳粹制服，而是先戴帽子，看一阵再换衬衫，再穿裤子，再是登靴子，小心翼翼地见风使舵。有了靠山，商店进货方便，市场上他兜得转。他入党早，资格老，别人高升，他不冒尖，到头只混了个党小组长。苏军冲进他家地窖，他慌忙扔掉纳粹党徽章，本想摇身一变，不料奥斯卡拣起徽章，打开别针，塞回他手里，他连忙吞下，被别针扎死，苏军的子弹同时穿透他的胸膛。纳粹党的侵略扩张政策符合大垄断资本利益，这个党的社会基础则是小资产阶级。象马策拉特这样的人不在少数，他们的归附使纳粹势力得以蔓延。而他们的投靠正是他们的劣根性使然。

阿格内丝，精明能干爱虚荣。扬入波兰籍，她嫌他傻，嫁给马策拉特；后者入纳粹党，她又讨厌他；玩具店老板犹太人马库斯劝她抛弃马策拉特，跟他一起移居美国，她一笑了之，因为她爱扬。她去天主教堂忏悔，每次忏悔后反倒增强了行乐须及时的信念。她又怀孕，断定是马策拉特的孩子，她不想要，当然也为了奥斯卡的缘故。她又厌倦了在两个男人中间的生浩，故意贪吃得病身亡。

扬·布朗斯基，讲究时髦，吃喝玩乐，只为阿格内丝活着。奥斯卡曾用自己的声音割开珠宝店橱窗，引诱这个胆小如鼠的多情客偷了一枚红宝石金项饰送给阿格内丝。德国入侵波兰前夕，但泽的纳粹党徒围困波兰邮局。贪生伯死的扬开小差溜出邮局，不料又被奥斯卡拉了回去，因为他的鼓快成一堆废铁，要请邮局门房帮忙修理。扬就这样参加了波兰邮局保卫战，波兰职工英勇抗击，扬却丑态百出，最后被俘并遭枪杀。奥斯卡装成被“波兰佬”拐骗走的德国孩子，回到马策拉特身边。他自认二父一母都是他谋杀的。

马利亚·马策拉特的邻居特鲁钦斯基大娘的幼女，和奥斯卡同年。阿格内丝死后，马策拉特狼狈不堪，便请马利亚来主持店务、照料奥斯卡。“这个姑娘不仅名叫马利亚，而且就是一个马利亚(圣母）”。她同阿格内丝一样精明能干，殖民地商品店不久便起死回生。她带奥斯卡去海滨浴场玩，晚上带他睡觉。这个侏儒不长个儿但已发育，自然也有五情六欲，他用孩子胡闹的方式同马利亚调情，终于发生关系，马利亚也明知故犯，有了身孕。奥斯卡满心喜悦，以为自己快当父亲，却撞见马利亚同马策拉特勾搭，他闯进去坏了他们的好事。然而45岁的马策拉特终于娶了17岁半、已经怀孕的马利亚。而势利的马利亚自然不愿嫁给侏儒，她成了“从良妓女”，生下了奥斯卡的儿子库尔特。奥斯卡认为纳粹党员马策拉特不配留下明确属于他的后代。战后马利亚成了做黑市生意的能手，连上小学的小库尔特也在倒卖打火石。马利亚拒绝了奥斯卡的求婚，但接受了奥斯卡送给她的精美食品店，业务逐日扩大。

侏儒贝布拉，有法国王室血统。奥斯卡初遇他时，他是马戏团小丑。当他成了戈培尔的宣传部下属战地剧团上尉团长，带着那不勒斯梦游女罗丝维塔，再遇奥斯卡时，他把奥斯卡拉进了前线剧团，并说，现在（1943年夏）该侏儒登台了。他们到巴黎和大西洋壁垒作劳军演出。贝布拉老谋深算，先大谈“不合作”和“内心流亡”，后又跟密谋暗杀希特勒的军官暗中联络。及至战后这些都成了他的政治资本，他还当上“西方”演出公司的老板。贝布拉俨如法官，让奥斯卡承认了他谋害二父一母和罗丝维塔的“罪责”，随后跟他签约，使“鼓手奥斯卡”一举成名，死后还把遗产留给他。贝布拉给奥斯卡安排了一条与“经济奇迹”时期合拍的道路。但往事缠结在奥斯卡心中，他时时刻刻有一种恐惧感。

兰克斯，奥斯卡在参观“西壁”道拉七号地堡时认识的一名上士，战前是画师（这跟希特勒一次大战前后的身份一样）。他奉命用机枪“肃清”了到海滩上拣螃蟹的修女。这个冷酷凶残、盲目服从的兰克斯，战后又成了女性虐待狂。

三、小资产阶级的种种劣根性就是通过这形形色色的人物及其行为具体地表现出来的。大战结束以后，熬过了缺穿少食的头三年，这个阶级在经济上渐渐复苏，投阿凳纳的选票，接受美国思想文化和生活方式的影响，重新因无聊而享乐，因无聊满苦闷了。第三帝国时期的往事没人再愿提及。人人改头换面。夜总会如雨后鲜蘑，“洋葱地窖”是其中之一。这里不卖酒食，也无舞池，只供顾客切洋葱，辣出眼泪，失声痛哭，倾倒肚里的空虚无聊事，一旦他们发泄过头闹出了圈，奥斯卡的三人乐队使奏乐把他们诱出地窖，再换一批顾客进来。《铁皮鼓》这部小说，好似一个舞台，背景是1918年以来将德国和欧洲引向灾难深渊的政洽、经济和军事事件，舞台上是小市民的狭小圈子，荒唐人轮番出场演出荒唐插曲，只有奥斯卡是编剧、导演、主角兼旁白者，他感叹道：这个世纪的特征是什么？“神秘、野蛮、无聊。”

谜语化的臂喻是卡夫卡的一大发明，而格拉斯则爱好夸张到怪诞程度的漫画式讽刺手法。他的漫画也含沙射影，但不是谜一般的。而且，如果我们知道，1924年以前希特勒在纳粹党内的称号不是“元首”而是“鼓手”的话，那末，当我们看到下面这个胡闹场面时便还能体会出格拉斯的严肃认真（格拉斯和他的《铁皮鼓》第一次在1959年秋法兰克福书展上亮相时，给人的印象便是既机智诙谐，又严肃认真）。马策拉特按时去参加纳粹集会，奥斯卡偷偷跟去。这个96公分的“鼓手”，挂着铁皮鼓，钻到演讲台下，敲出不同于“时代节奏”的鼓点：华尔兹，狐步舞，《老虎吉米》，把纳粹的列队行进变成狂热舞蹈，这疯狂的场面象征着小市良疯狂的盲从，而源自美国的狐步舞曲《老虎吉米》的强烈刺激力，又预示战后小资产阶级将盲从美国的影响。“砸玻璃”是纳粹暴行的标志之一，还有V－1、V－2飞弹曾被吹嘘为决定战争胜负的‘奇迹”武器。如今奥斯卡集二者于一身：“唱碎玻璃”的本领及其“远程效果”。这是以怪诞的虚构讽喻疯狂的现实。当年砸过玻璃、信过“奇迹”武器的人看到奥斯卡的本领能没有感想吗？当然罗，反应会是各种各样的。

当时，格拉斯敏锐地觉察到“对纳粹阴魂的崇拜”正在形成。《铁皮鼓》里有一段插曲：但泽的波兰机局被占领时，只有一人逃脱：高度近视的邮递员维克托。战后，他在联邦邮局工作，可是一到晚上就得东躲西释，逃避迫捕。但手持枪决命令的两名刽子手还是逮住了他，幸亏遇上奥斯卡和维特拉，他才得救。剑子手振振有词地说，和平条约尚未签署，元首命令依然有效。这件事直接促使奥斯卡定计寻找一个避风港，以遍记叙往事。经历过第三帝国的人，若能在这面回忆之镜里看到自己的映像而有所触动，若能在这面哈哈镜里看到因扭曲而显得更醒目的丑恶并感到是丑恶，这对予奥斯卡／格拉斯来说无疑是个莫大的安慰。

天主教会在第三帝国时期扮演的角色，在《铁皮鼓》里也受到了辛辣讽刺。但泽纳粹势力日见猖狂，马策拉特也穿上了制服。1935年纳粹德国通过一系列法案使犹大人处于不受保护的状态。当时有人希望教会在阻止反犹问题上有所作为，但教会始终袖手旁观。1936年复活节前，奥斯卡随母亲去圣心教堂，发现圣母膝上的圣婴耶稣酷肖自己，便把铁皮鼓挂到圣婴脖子上，把鼓棒插到他的双手中，让他击鼓聚众。很遗憾，没有出现奇迹。奥斯卡断定这是假耶稣，准备自己取而代之。1938年11月的“水晶夜”，纳粹打砸抢烧犹太人商店、住宅和会堂。但泽的纳粹也呼应，犹太人马库斯见他的玩具店被捣毁，愤而自杀。面对纳粹暴行，天主教徒众却高唱“有信有望有爱”。1944年冬，V－1、V－2飞弹射向英国，维斯杜拉河防线已被苏军突破，奥斯卡遇到一个叫“撒灰者”的团伙，由40来个青少年组成，专同纳粹青年组织作对。奥斯卡凭他唱碎玻璃的本领当了团伙首领，自称“耶稣”。圣诞夜，他们潜入圣心教堂，锯下圣母膝上的圣婴，换上奥斯卡，开始望弥撒。秘密警察把他们全部逮捕并判处死利：让他们从10米跳台上跳进没放水的游泳池里。最后轮到奥斯卡，他转身从跳台梯子上走下，死里逃生。战后奥斯卡在艺术学院当模特儿，还同一个叫马拉的姑眼搭档，把灵感灌输给各种新潮艺术家，创作了轰动一时的“49年圣母像”：1.78米的裸体乌拉当圣母，1.23米驼背鸡胸的裸体奥斯卡当圣婴，坐在她的大腿上。这样“恶毒”的讽刺怎能不激怒教会与执政的基民盟和基社盟。1959年末，不来梅市一评奖委员会授予格拉斯文学奖，不来梅市政府决议反对，理由是《铁皮鼓》“亵渎神圣”，“伤风败俗”，而本质的原因是认为格拉斯是个“有头脑的无政府主义者”。1835年梅特涅禁止青年德意志作家（梅涅、古茨科夫等）的作品，理由也是这两条。这桩行政当权干涉文艺活动的丑闻却为格拉斯争取来更多的读者。

奥斯卡以形体的不正常换得了不同流合污的正常精神生活，又因其形体而被目为非正常人，他因此没得到马利亚的爱。他开始长个儿时，从集中营里出来接管马策拉特商店的法因戈德先生曾用“消夸水”给他治疗，到迪塞尔多夫后又住院治疗，退烧止痛，却长成鸡胸驼背。法西斯的罪行使德国人的形象变丑了，只有承认丑，方能恢复具有优秀文化传统的德国人的形象。这或许是奥斯卡形象的又一个寓意吧。奥斯卡爱白色，白色象征清白，他因此爱护士服，爱护士。护士爱听他神聊，却不给他爱情。他离开马利亚，搬进“刺猬”蔡德勒的公寓。他的邻居又是一位护士，名叫道罗泰娅。他从未见过她，却害了单相思。一天，道罗泰娅值夜班回来，奥斯卡闯进盥洗室，吓昏了道罗泰娅，演了一幕撒旦丑剧。贝布拉死后，奥斯卡从租狗店租了一条名叫卢克斯的狗到郊外散心。卢克斯从麦地里叼来一截戴戒指的无名指，奥斯卡连忙藏起，带到住处，放在盛防腐剂的大口瓶里，对之顶礼膜拜。救出维克托的那个夜里，维特拉表示羡慕奥斯卡的名利两全。奥斯卡计上心来，让维特拉拿着盛无名指的大口瓶去警局报案。为了假戏真做，奥斯卡还连夜逃到巴黎，被捕时又自称“耶稣”。就在他30岁生日之际，案情大白，死者即道罗泰娅，一个医生追求她，追求这个医生的另一个护士谋杀了道罗泰娅。穿白色衣服的人也未必清白。于是，幼年时的童谣《黑厨娘》又在耳边回响，他前后左右都是阴影：黑，黑，黑。

四、格拉斯所在的“四七”社作家多半倾向社会民主党，对基民盟的阿登纳政府持反对派态度。艾兴道夫的《废物小传》，阿登纳百读不厌，他同当代作家的关系十分紧张。阿登纳的后任、“经济奇迹”总理艾哈德曾破口大骂霍赫胡特（他的剧本《代理人》抨击天主教会）和格拉斯等是朝荆棘上蹦的“绠”（意为“螳臂挡车”）。第三任基民盟总理基辛格则扬言道，魏玛共和国尚且有左中右文学，联邦德国却只有左翼文学，这种文学“不能代表”德国。这是格拉斯发表《铁皮鼓》时及以后10年的政治背景缩影。从他的文学创作和后来的政治活动看，在西欧倾向社会民主党的知识分子中间，他是有代表性的一个。格拉斯和其他“四七”社作家一样，关注现实政治。这不等于说他们的文学作品是政治口号或哲学概念的形象演示。文学作品与政治作品不同。与其在文学作品中喊政治口号，不如直接去参加政治活动，格拉斯不仅这样主张也是这样做的。

纳粹党的全称是民族社会主义德意志工人党。希特勒曾说，依照“国家观点”划分国界是历来的冲突的根源，依照“民族观念和民族原则”划分国界才能建立“和平新格局”。这是他侵略扩张并建立大德意志帝国的口实之一。战后西德，“民族意识”、“民族责任感”这类词是忌用的，甚至连民歌都不唱，因为当年德国兵是唱着民歌去打仗的。应该没有人会恭维格拉斯是“有民族责任感的作家”。“四七”社提倡的是“义务感”。格拉斯不会感到“民族自审意识的剖析”之类，“对法西斯的清算，也非《铁皮鼓》的内容。再说“清算”工作由政府或历史著作去承担或许更加合适。《铁皮鼓》，作为叙事作品，是通过虚构人物与故事，呈现从魏玛共和国到纳粹统治这个过渡时期内“小资产阶级的霉臭”和“机会主义”，以及战后这个阶级在经济上的复苏，在政治上的新盲从，在本性上的依然故我。

然而，有的学者在谈到奥斯卡这一形象时，又不那么令人信服地这样断言道：“难道他不是一个‘铁蹄下的“异化”人形象’吗？是的，象奥斯卡这样的侏儒和‘丑八怪’，这种变形的本身就是‘异化’的产物……为了拒绝未来的法西斯家长强行给他安排的商人命运，他毅然在三岁时停止自己身体的增长。”在笔者看来，且不说该文对《铁皮鼓》的内容简介有多少处与原书不符，这个论断本身就十分怪诞。“铁蹄”自然指纳粹德国的侵略。然而众所周知，一次大战后，根据凡尔赛和约，但泽于1920年成为自由市，受国际联盟保护。奥斯卡生于1923年9月，11月希特勒因啤酒馆政变被捕入狱，纳粹党被禁止。但泽当时哪里有什么“铁蹄”？怎能说奥斯卡是“铁蹄下的‘异化’人”？奥斯卡自我伤残在26年，马策拉特入纳粹党是34年。该文中巧妙地在“法西斯家长”前加上“未来的”这一定语。如此说来，奥斯卡应是一个先知式的预先“异化”人，这样的“异化”，一来不符合该文中关于“异化”的定义，再说也实在太神乎其神了。说奥斯卡的“变形”即“异化”的产物也站不住脚，因为那时还没有“铁蹄”，还没有被“异化”，他却先变形了。还有学者喜欢拿卡夫卡的《变形记》来作类比，《变形记》里格雷戈尔·萨姆萨一觉醒来发现自己变成了一只大甲虫。他为什么偏偏变成甲虫而不变成别的？如果说变形即“异化”的产物，那末，它们之间就存在着一种因果关系，那末，就必须证明，什么样的“异化”才能使人变形成为甲虫而不变成别的。这种因果性恐怕永远也得不到证明。人变甲虫，狐狸精变人，奥斯卡自我伤残后不再长个儿，都不过是一种文学创作手法，一种怪诞的、不合常理的虚构。在《变形记》里，用以譬喻，卡夫卡想到“甲虫”，“甲虫”对于他来说想必有某种特定的含义。卡夫卡《致父亲的信》里透露了一点有关的消息：卡夫卡当时有个朋友，是东方犹太人剧团的演员，卡夫卡之父未见过此人却把他骂作“甲虫”，还骂卡夫卡跟狗在一起身上也会长跳蚤。“甲虫”是贬低人格的骂人话。《变形记》写商人萨姆萨在家里被人瞧不起，十分孤立，丧失人的尊严，因此忽然有一天变成甲虫。这两个“甲虫”的念义是相合的。这当然只是老愤青的一种揣测性解释。卡夫卡爱用譬喻，其含义往往只有他自己知道，所以人称“谜语化譬喻”。有些譬喻可以根据材料作出较接近本意的解释，有些则无法解释。如果再用一个含混不清、神乎其神的“异化”笼而统之地去解释卡夫卡的作品，那真是双重谜语化了。

至于“异化”这个哲学概念，据说“在马克思主义者与非马克思主义者那里的理解与用法是不同的”，十个人都在讲“异化”，可能就存十种不同的理解。如果其中一个人说卡夫卡或格拉斯的作品是“描写‘异化’”的，另外九个会说：“不，你说的‘异化’不是‘异化’！”即使这十个人都说卡夫卡或格拉斯的作品是描写“异化”的，我们仍旧不知道卡夫卡或格拉斯的作品究竟写什么，因为这十个所说的“异化”各不相同，叫我们相信谁的好呢？至于卡夫卡，他最大的功绩在我看来就是催生了一些拙劣的摹仿者。所以，“卡夫卡式的作家或作品”并不是一句恭维话。据说“在今天的西方现代文学中，自觉不自觉地描写所谓‘异化’的作品和人物可谓多如牛毛”，事实当真是这样的话，这些多如牛毛但千篇一律的作品便不会有读者，因为这些作品讲来讲去无非是“异化”二字，别人何苦浪费时间去读它们。

赘语、我们认为：《铁皮鼓》是一部社会批判小说，它既清算历史，又鞭笞现实。本来，德意志民族是一个举世公认的伟大民族，在科学、技术、思想、文化、宗教等各个领域都出了一批世界顶尖级的人物，只要随便提一下马克思、爱因斯坦、康德、黑格尔、尼采、歌德、席勒、巴赫、贝多芬、丢勒、勋克尔、马丁·路德……这些如雷贯耳的名字，谁不肃然起敬！然而偏偏是这样一个了不起的民族，出了世界顶尖级的恶怪，成了两次世界大战的策源地。莫非“道”与“魔”的力量有个成正比的规律？这是战后引起许多德国有识之士认真思考的问题。也是战后的德国文学经常探讨的的一个重要问题。对于这些知识精英来说，医治民族精神上的创伤，比清除国土上的废墟还要紧迫，还要艰难。因此这一时期，不少有实力的作家都将创作的这点转向这一方面。除格拉斯外，胡赫霍特的代表作《代理人》、棱茨的名作《德语课》、伯尔的成名作《亚当，你到过哪里？》等都涉及这一主题。格拉斯的着眼点放在产生这种反常现象的社会基础或曰“土壤”上，具体说，就是那无处不在的芸芸众生的“市侩习气”。大家知道，德国在1781年统一以前，长期处于分裂状态。相当于我国一个中等省那么大的国家，居然分8裂成300来个大小“公国”，这势必造成国民心理封闭，眼界狭小，只关心自己利益，缺乏大国公民的风范。法西斯主义之所以能在德国得逞，一个重要因素就是利用了德意志民族中这种固有的“国民性弱点”，即“市侩习气”。德国人的市侩习气在历史上是有名的，不仅马克思恩格斯曾给予了严厉的抨击，诗人海涅、画家格罗斯等都通过自己的作品给予了尖锐的讽刺。有这种习气的人，面对恶势力的猖獗，或者苟且偷生，听之任之；或者为了眼前利益，不惜与之同流合污，为虎作伥；事情一过，只要有吃有穿，他便自满自足，把往事抛诸脑后，从不认真反省，从而一再导致民族悲剧的重演。格拉斯显然看到了现实中存在的这种危险，故而他有意识地让他的主人公战后唾弃那种安稳、富裕的生活而进疯人院，意味着他不让他的主人公掉入世俗社会的大染缸，免受市侩国民性流毒的侵害。

《铁皮鼓》是一部残疾人苦难的史诗，是一部欧洲人（德国人、波兰人、犹太人、法国人、意大利人）苦难的史诗，是一部德、波民族的“先人祭”，是一部智慧之书，人性之书。审美情感先于审美形式，格拉斯对现代人性及现代世界有深刻的理解，才能塑造出奥斯卡这个典型人物。格拉斯用自己的思想去演绎1933年至1954年德国和欧洲的历史，表现他对现代人类面临的处境，现代人类前途的忧虑，这种对历史的思考不是媚俗，不是悲观主义，不是盲从于某一种意识形态，而是以历史与现实为镜，对现代人性与世界未来作独立的探索，目的是使人性变得美好，使世界变得美好，正是小说中作者这种不依傍于任何霸权话语的独立的话语，使读者一再掩卷而思，〈铁皮鼓〉写历史，而让读者思考的，却是人类的现在和未来。

注：我读的译本。

《铁皮鼓》，君特·格拉斯著，胡其鼎译，上海译文出版社。1990年。