于振立：大海意识的选择

第二次补充

时间：2004年9月18日

地点：辽宁大连大黑山于振立工作室

采访人：游禾

问：二十世纪末的12月26日你为什么在冰雪交际的山上工作室的开放展中向前来的近二百名参观者中“播撒”了你三十三幅的《彩虹写真》小幅系列呢？

答：从94年12月26日到2000年的12月26日正好是我从都市中出来建立工作室的纪念日。为了报答多年来无私奉献的朋友对我的各种帮助，所以我用了一年的时间创作，在分秒之中的献出算是“逐缘”钱情债，也借此迎来了新的“债务”，况且做为个体的人是父母给予的，后天的一切又是社会给予的，所以陪练的朋友关照和批评也是一种“债”。我把友谊等都作为一种“债”来用我毕生的工作去偿还。

问：于老师以您这种方式展出的个人工作室开放展，在中国应该是首例，记得当时的现场象过年一样，人山人海、鞭炮齐鸣，朋友们在一起大口吃菜大碗喝酒，得到您的作品的朋友更是兴高采烈。这个开放展现在看来是一次真正的互动，还不仅仅是现场展览形式的互动，您发表演讲，公布送画名单，观众进入工作室，参观工作室欣赏你的作品，在你送画名单上的朋友在工作室挑选各自喜欢的作品，然后大家在一起举杯共饮，聊得海阔天空。在这个互动现场的背后，是多年生命过程的互动，是理性与情感、精神与物质、艺术与生活的多元互动。这个展览真正做到了还艺术与人民。

问：二十一世纪以过去的三年多你都做了一些什么，比方展出等。

答：首先想回答我为什么没参加“20世纪中国油画”的入选问题：我并非拒绝或是退出中国油画界，而是由于接到通知因交通等问题极晚，又因老母腿折，加上工作室建筑过程的资金紧张等问题，失去了一次重要的见面机会。所以为了补偿，新的世纪到来的头一个月我就参加了在沈阳由马尚等策划的“K空间成立--开放I”展出；接着去天津南开大学等讲座，并表达我与批评家的误会；2002年在大连社区楼盘参与策划展出“大连8+1当代艺术展”，还有在《天上之水》三幅大画展在广州的中国首届艺术展；2003年参加中国美术馆举办的“开放时代”展；年末参加上海美术馆“形而上抽象艺术展”等则以新作品入围，自然以油画的身份出场。

问：看了你的工作室不断的扩展，尤其有些装置性的雕塑作品同自然环境结合谐调，能否说说你的想法？

答：我将工作室做成一件完整作品需要不断拓展和篆写并终生完成之。因为工作室的建设过程是同社会“化缘”沟通的过程，尤其是材料的寻找和和对？意识的理解。比方去年12月26日向社会发出的一封《收集空瓶子》的公开信，即是这种想法的实际所为。现已完成八个大型装置雕塑，自然同工作室和环境构成统一型语言，也是我抽象绘画语言的展开。

问：“收集空瓶子”很有意思，目前完成的怎样？

答：还是去年，画家于谨发动学校的学生并通过校长等向全校师生征收空瓶子后则把我的想法以公开信的形式发出，现已有五十余人响应我的“渴望”，几万只空瓶子已云集工作室并作成作品，下一步想向全国发出征集的公开信。当然，一万只不多，一只也不少。

（注：本文是为尹吉男先生主持的中国当代口述美术史所作的访谈）

殷双喜：《触摸生活》--于振立访谈录

殷双喜（美术评论家）：那天到你的画室看作品，你提到一个观点，你认为你这次参加提名邀请展的作品是“复制”。可是你的照片实际上是不可能机械复制的，只是几幅画大体接近，局部地看，都不一样。你的“复制”概念应该怎么理解？

于振立（艺术家）：我的“复制”首先是复制1993年个展的一幅小画，可以说是“放大”。

殷：“放大”仅仅是尺寸放大，还是对原来作品的观念的放大？

于：都有。放大是重新理解1993年。我认为1993年是一个很重要的历史时期，这一年我在中国美术馆举办个展，付出了巨大的代价。另一方面是这幅小画中有我将来发展的可能性。

殷：你是说小画中还有很多的语言、想法没有展开，还有可以继续挖掘放大的东西。

于：是的。早在1989年的“八人油画展”（中国美术馆），我就展出了三部分作品。一类是《吃喜酒的女人》；一类是《点划图式》，这是我后来抽象艺术探索的开始；还有一部分是小肖像，1988年为《吃喜酒的女人》作的。我每个系列作品前面都有一些小的图示，预示我下一步的作品的开始。我这次将小画放大后再画上一个系列，是“复制”，为了加强我的语言。从哲学上讲，每个人都在放大自己、重复自己。（这种重复中有不重复）那当然，但是人类史一切都在自我重复，没有根本变化，还是为了吃、为了穿、为了爱情、为了死亡。中国有金、木、水、火、土，有一年四季二十四节气，转来转去表面看是一样，实际又不一样。但是这个不一样，在我画面中已经体现出来了。我每次放大，强调一个“化”字，强调对人的本质“大而化之”的理解。我的画翻来覆去就是随自身的一种肯定，对我的思想，生存状态的揭示。不管天籁、地籁、人籁，都是一个大统一的东西。在当代，对聚焦的还是对人的关注、对自身的关注，从来没有像现在这样强烈，所以，我用五幅作品来重复金、木、水、火、土的无限循坏。

殷：但是这种创作方法在中国画中是常见的，中国画画家对梅兰竹菊，对山水的同一地方始终不停地画，你看起来变化不大，但它局部的笔墨和精神转换还是不同的。

于：那不叫“重复”，我就是为了否定这种东西。例如毕加索、梵高、高更以及当下非常活跃的都是重复，反复加强自己的符号。

殷：但是他们每幅画不论从构图还是其他方面，都还是不同的，你这五幅构图可是基本接近的。

于：不是基本接近，是完全一样。

殷：你的艺术被称为抽象和表现兼而有之，你认为是抽象因素更强，还是表现因素更强？

于：抽象是一个过程，是一种设计，我的作品中始终有设计的意识。

殷：你画草图吗？

于：当然画。每个艺术家都要考虑当下世界、当下思维。面对画布，我首先要思考，什么是城市？什么是城市文化？这就是设计，设计就是抽象思维。接下来就是表现，就是付出情感，表现后需要一个彻底的冷却。

殷：你认为你的作品在最基本的意义上是一种个人的表达呢，还是创造一种图示，像宗教启示录一样，为人们提供精神反思的载体？

于：是后一种，这很重要。

殷：你的作品题目叫《触摸圣像》，是否可以说，你画了一排圣像，让我们用眼睛和心灵来触摸。但那天在画室我们谈材料啊、技法啊。我觉得你像一个工程技术人员。

于：是啊，我就是一个完全的泥瓦匠。

殷：但你作品中的精神转化为物质媒体时，你肯定有思想活动，你连续画一个系列，其中的精神活动肯定不一样。

于：我对行为艺术家是佩服的，我始终想成为一个大行为艺术家，比如说包扎一个玻璃大厦，但我没有这个财力。我为什么将自己的作品称为《触摸圣像》呢？在哲学上讲，就是一个贱和贵的问题，高贵的思想来自于下贱的劳作，我把作品一幅幅的去做，像工人一样。

殷：通过形而下的劳作去体现形而上的思想？

于：是这样，徐冰刻字也就是这样，刻了一些谁也不认识的字，反复的印。我的画也是这样，真画起来并不难，但就是过程太难，反复的想，我长时间的喝酒、思考。这次展览，都是一些很成功的艺术家的作品，他们的画都很有颜色，一个赛一个。而我的画就是“复制”，没有什么颜色，我画一些类似于老墙的“墙皮”，这是精神流过的痕迹。人要飞升三界，一是人、事、物状态，二是天、地、人状态，第三是时、空、场，我的画是要到达到这第三状态的努力和展示。

殷：你提到圣像，大概只是一种比喻吧，恐怕不是像丁方一样，赞颂基督式的崇高，拯救人类的精神。

于：实质上是一样的，不过他做得太过于图解。

殷：你仍然认为艺术家在当代对人的灵魂的拯救是有责任的？

于：是有责任的。

殷：你的画中仍然有某种崇高的东西，你作画的过程中仍然是很虔诚的。

于：当然，包括未拿出来的1988年得那批《闭合》作品。

殷：但是现在年轻人中间有许多怀疑主义和虚无主义的东西，你的作品能给他们一些启示吗？

于：这种怀疑和虚无，我认为是目光短浅，他们仍处在天、地、人阶段，人在天地之间摇晃。但人要飞升三界，需要时间才能认识这一切，二十一世纪将是时间、空间、场的大扩张，是真正的设计时代。

殷：谈到设计，我想，那一天你谈到过，如果你有一个车间，有车床、电焊机等等，很兴奋，好像你对设计和制作，兴趣很浓厚，你很希望自己成为一个技艺高超的能工巧匠，面对画布和材料，得心应手，在这一点上，你和传统的用笔“画”似乎拉开了距离。而且那天在画室，我看到你在画面上很少用笔，偶尔有几根笔是用来调颜料的，真正上了画面，你又是木板，又是瓦刀，你好像是在“做”，而我们知道，表现性的绘画性是很强的，你在“做”的过程中，是否把手头的工具都当笔来用了？

于：不管什么工具，一般都是人设计出来的，一层层的脱落，一层层的划过去，在这个过程中，开始是设计，后来是热情。

殷：我想，你正在抛掉传统意义上的画笔体系，已经进入到自己的体系。当然，你还未使用现成品的拼贴，但你画面上的这些材料如钛白粉、胶等等，也都是物质材料，在你手中比较统一地被控制。我想对你来说，技术性、物质性，不是可有可无的，而是相当重要。你认为它对你的精神传达起着重要的作用，是吗？

于：是这样，这是一个哲学问题，建立在东方哲学的基础上。东方哲学以“尘”为本，一切都化为尘土，金木水火土是基本物质。从佛家来说，你不达到彻底的“无”、“空”，你就没有彻底的“有”，有无相生，我把这无数的尘连在一起，就把尘变为“有”。

殷：你的作品中仍然有很强烈的画意，是以画画的意味做出来的，这一点与一些材料画家堆砌材料不一样。你不是用笔来画，而是用心来画。

于：绝对是用心来画，也别“无为”，但又特别“有为”，特别的有感情，西方的抽象主义有很多的偶然性，美国的抽象艺术太图案化，德国的抽象主义太材料化，抽象主义有许多问题并没有完全解决。我强调作品中的“膨胀”，即作品饱满的张力和力度，刀刮有刀迹，手划有手印。

殷：这就是说，你作品中的“物性”不仅是画布上的那些材料，手里的工具也是物质性的，也传达着艺术家内在的情感。

于：中国画历史上讲笔墨，黑白，只是讲些虚的，我把这些变成“实体”，例如，我那一刀划过去，出现很厚的断裂，这是象征着人的一层层脱落，像长城一样不断的风化。

殷：请你再谈谈《触摸圣像》这个画题。

于：《触摸圣像》是意守丹田，气沉丹田，也就是触摸人自身，不仅用手，而且用心，用意念。道也好，佛也好，基督也好，全世界都还不能离开人的需要。我画中的大笔触，细看也是象征性的人体符号。

殷：你的这一系列画是否开始了走向东方的过程？

于：从《点划具象》就已经开始了。

殷：抽象绘画在西方艺术中已经是一个成熟的种类。你作为一个中国当代画家，有兴趣让他走向东方（从东方走出去），你对此有信心吗？

于：绝对有信心。

殷：中国能够发展出一种不同于西方的抽象主义吗？

于：不仅能，而且要高于他们。他们搞的太“火”，我们要解决的是太“水”的问题。

殷：上次你的个展座谈会上，易英对这一观点是不乐观的，他认为抽象主义表现已很成熟。

于：我不悲观，易英的价值标准来源于西方艺术史的基础。我认为世界是个人体，西方人是背部，中国人是腹部，这一点我和高铭潞的看法一样。我们现在首先要抓住的东西，我们有“韧”的东西。

殷：你的这些看法和信心来自于东方文化传统和中国历史的提炼和信念。

于：二十一世纪将是西方人向东方人致敬的历史，马奈、凡高都向东方学习，海德格尔翻译老庄。西方近百年的历史，创造力那么强，我认为是对东方文化模糊地把握的成功。而中国人是鸦片战争后才开始清醒的，向西方人学习

殷：你刚才谈到你的画中有人体的象征符号。

于：对，我的画可以当作一个人体或两个人体来看，也可以当作一幅手相来看，我在表达这个世界，从手心看到手背，我的画就是我的手纹。

殷：你的画都是灰色的，灰色的观念性很强，在黑与白之间具有模糊性，但灰色的视觉冲击力不强，所以你不用平涂，而是通过材料，肌理和构图来加强画面。你现在又谈到手相和纹样的符号性，这很新鲜。

于：你看我的画面上，不同的线有不同的走向，冲来冲去。

殷：如果有人说你的画有什么难的，谁画都可以，你不过是个泥瓦匠，你怎么看？

于：我就是个泥瓦匠，这叫智者见智。普通老百姓看画，就会猜为什么五张画都差不多？他会来回望，我就是让人看我的画来回望。我把自己的画很飘逸的放大，无为而为，一种游戏的心态。

殷：那你是怎么统一这种游戏的心态和对艺术的崇高执着？

于：崇高的基点是权力，绝对崇高是一种权力行为。其实把这种权力放下来，平民化，就自然了。你以普通人走向圣像，以一个平民的心态走向圣像，这样达到了一个完整。我们常常也把女人当作圣像，其实耶稣也是人，一个真正的人就是个普通人，最懂得爱的人，这就是圣人。

殷：你的作品中的材料性，行而下的东西，都是平民化的。你认为你是个普通劳动者在艺术中努力的工作，你有一种严肃的工作态度，你对劳动的结果充满信心和理想。

于：是的，我比泥瓦匠还细腻，让你近看，用放大镜看。

殷：还有个问题，你这种风格还是前一时期作品的放大和延续，今后你的风格会变化吗？

于：肯定有变化。但需要一个过程，需要一个相对的封闭环境，也可能会增加一些材料，但不会勉强。

殷：你对当代中国抽象艺术及表现主义怎么看？

于：我先讲表现主义，这是我1988年最努力的。表现主义在中国发展的还不够，因为艺术家的投入和能力还不够。我想抽象艺术这几年在中国的发展是很快的，它是1988年后对中国文化的重新肯定。抽象艺术和表现主义都要进入“化境”，要心胸大，大而化之。不化，就太具体，不能太具体，要飘逸一些，而且人格的力量很重要，如果我的作品不行，我就为别人做些事情，让年轻人上。目前还有很多人，太急于成功，对艺术太实际。

殷：你希望你的作品有一种大气，这不是故作潇洒，而是一种人格的力量和气质在其中。

于：有些东西不是我的，不能取得，有些需要拯救，需要点化。我的《生日手记》，每一幅都是个密码，每一幅都是一个具体的内容，是无限的大宇宙，我不过是宇宙变化的记录者而已。

殷：超越个人的悲欢离合，从小我进入大世界。

于：是这样，我用自己的画来象征文明的变化，一次次的冲击，一次次的触摸，一次次的失败和胜利。

殷：你不仅引导观众触摸圣像，一次次的触摸生活，生活就这样一次一次的变化与发展，它不仅作为一个现实，也作为一个永恒的理想，凝固在你的画布上。

（发表在1995年第1期《美苑》）