米家山禁片史：拍不了文革武斗就拍政治讽刺剧

王小鲁/文

　　一

这个冬天似乎特别适合与米家山相遇。岁末呈现的文化方面的公共议题，多与他有若隐若现的关联。例如王朔、冯小刚模式、文革武斗、忏悔，都是最近文化热点，而米家山参与了1980年反映文革武斗的电影《枫》的制作，前年又有一部关于文革武斗的电影项目被叫停；他的《顽主》则曾在银幕上最准确地诠释了王朔精神……书写电影史的这些部分，都绕不过米家山。

我急于和他做一次长聊，则是因为在和他之前的一次谈话中，他无意中说到上世纪80年代被毙掉的两部电影：《不沉的地平线》和《你没有16岁》，虽然两部片子已于1994年解禁。

我们谈禁片，多谈独立电影出现之后，也就是1990年之后的禁片，视野很少向前延伸。禁片之所以重要，因为其明确显示了当时意识形态的边界和社会控制的秘密。但是让研究者为难的是，这些控制信息很少对外公布。一方面也许有严肃的原因不能发布，另一方面则可能害怕对外发布，会让人观察到审查的随意性。当我多次在不同场合看到电影审查员宣传自己如何审判电影，如何让《无人区》里的车牌改换的时候，我相信这里面一定有一种让人无法舍弃的权力快感，也从中看到了一幅蛮荒景象：那是一个生命对另外一个生命的无端压制。他们不遗余力地展示自己的力量，却以抽空他人主体性的方式满足自我意志。

而我最近的研究，则是关于上世纪80年代中国电影主体性，以八十年代电影人的主体性作为研究的主要指标。有人对这个课题表示质疑，认为主体性研究类似于电影的作者研究，而中国电影在八十年代的制片厂体制下，如何能形成电影作者？又如何体现主体性？

这一点我也有过自我怀疑—八十年代的小说作者可能实现相对充分的主体性，电影则不仅仅受到其工业本性的控制，还要受到来自于八十年代中国制片厂体制和管理体制的制约，当我说到主体性的时候，其实是将我在这些年所从事的独立电影的研究方法带到八十年代的电影研究当中来了。

但这并非一个错误。我强调这里的主体性研究不是大师研究和传统意义上的作者研究，而是对八十年代电影人的主体、自由和创造力实现度的一个考察。纵使主体是完全被压抑着的，我们也要勾画其中的轨迹。同时，重新去和那些电影人见面、交谈，我越来越愿意相信，即使有行政命令干预，有内化到潜意识深层的体制压抑，但是这一切强制性力量，仍然要经过创作者身体的转换。

另外，八十年代强烈的新启蒙运动，已经让一些有相对强大自我的创作人员在其电影作品中留下了主体性痕迹。我找到了很多案例，发现了很多有趣的个性，获得了电影史上的新材料。在老制片厂体制下，主体也曾有一定的发挥空间，这就让我们不把八十年代电影仅仅看作一个体制内的被动产物，而是将之看作一个个人与禁锢奋斗的战场。这也是在说明，当时的电影人对中国电影文化的成长和电影主体人的进化、对于突破意识形态枷锁，负有一定的责任。

　　米家山此次自川来京，一个原因是为张国立过生日。他说：“冯小刚这次当着很多人的面跟我说，《顽主》才是冯小刚《私人订制》这种模式的祖师爷。”冯小刚多次表达《私人订制》让他赖以自豪的，是他认为此片至少讽刺了权力。恰好我也参与了关于《私人订制》的讨论，数周前一位周刊记者让我评价今年的几部电影，我认为郭敬明《小时代》是1990年代以来以消费主义压抑批判性力量的政治文化的嫡生子，它充分体现了“中国新青年的不革命性”，而冯小刚的《私人订制》则是“讽刺了权力，讨好了权力者”，恰好是对《顽主》这种电影模式的背叛。当然这都是题外话。重要的是这次，我在和米家山的接近四个小时的聊天中，对于当下某些电影娱乐现象，获得了更多的历史眼光。而米家山，正是我一直想去找寻的关于八十年代中国电影人主体性抗争的最佳标本。

　　二

1988年被称为“王朔年”—其实这名字也是米家山命名的。当年一共有四部王朔改编电影在拍，其他三部是《轮回》、《大喘气》、《一半是海水一半是火焰》。后来大家公认《顽主》最契合原著精神。王朔说：这是因为其他几个导演都想有大作为，做大改动，故越改越差，但“米家山没什么本事，就按小说拍，所以拍出了好东西”。

王朔的这个评价不够地道，因为米家山作为导演对原著情节做了很多修改，还进行了富有创造力的视觉设计。其中一场时装表演秀已经成为中国视觉史的经典，10位穿着时髦的高大美女从台上走来，一个3岁小孩身着龙袍在如林玉腿边嬉戏游玩，地主、国民党官员、旧式农民、红卫兵一起登场，最后大联欢，这个电影段落是小说所未有的；还有导演对于1988年夏天北京街景的纪录片方式的捕捉，以及整个电影的均衡感和统一感……之所以导演能以视觉调出来王朔的正宗味道，恰恰是因为米家山的情绪和王朔情绪的重合。必须如此，方能制造如此无间的效果。这个情绪就是讽刺和调侃一切，一切压抑的心理淤积都在此得到渲泄。

米家山从1976年一直到1988年的12年个人经验，似乎就为《顽主》的制作积蓄了力量，事实上也的确如此。其实以下这段文字，可以看作《顽主》的前史—

1976年米家山从山西艺术学院美术系毕业，被分配到峨眉电影制片厂，在电影厂做美工，主要工作是绘景。

“绘景其实是美工的最后一级，绘景，美术助理，副美术，上头才是美术。我是每天拎一个包，一个颜料桶，摄影每天说这里浅了，我就赶快刷一下，导演说那里缺一棵树，多粗，我就砍一棵树，因为挖坑来不及，就用手把树竖在那里。树不能动，我就趴在那里扶着这棵树。”

那时候他看过一本美国小说，里面有一句话影响了他：我们家族的人，做什么都要做到最好。电影厂当时导演最大，于是他想做导演。其实文革结束后，制片厂青黄不接，尤其峨眉厂这样厂史短，没有人才积累的厂子。但是在电影厂做导演，必须苦熬。在第五代导演的历史叙述里，他们都曾听到过这个规矩，可能要十年二十年才能晋升为导演。但是有一些机缘使米家山的能力得到了展示，使他离导演的位置近了一些。

1977年峨眉厂拍《奴隶的女儿》时发生了一件事，导致副导演和女主演被开除，最后只好让米家山去上海选演员。他在上影厂门口邂逅了潘虹，但是潘虹当时已经在谢晋剧组上戏。他依然费了些周折，找到谢晋，把潘虹要了来。由于这次选演员有功，之后米住在副导演的房间里面，其实承担了导演助理的工作。之后米家山创作了伤痕电影《漩涡里的歌》的剧本。既然不能导演电影，就通过制造电影的蓝本来提高地位。再之后，他和张一合作《挺进中原》的时候，看到了郑义发在文汇报的《枫》。“我以前在山西清徐插队，郑义在太古插队。那时候我们学吉他，插队青年经常串联嘛，特别后期串的比较多，我就串到郑义那里去了，那时候互相见过面，但是不熟。我看了小说后，就跟张一导演说，这个小说特别好，你看看。我当时很想自己导，但是你一个场记，离导演差太远，况且你不是学电影的，我只能通过张一来实现这个电影。”《枫》拍成于1980年9月，虽然在表达文革的电影中，这个片子出现时间很早，但已经是货真价实的反思电影了。文革结束后由小说而电影，先有伤痕文学和伤痕电影，后有反思文学和反思电影。伤痕多是展示过去的苦难，反思则已经有了理性思辨，它可能会追溯文革悲剧的来源。《枫》讲述的是一对爱人，分别成为红卫兵两个派系的主要干将。他们都号称保卫毛主席，又都认为对方的路线是错误的，于是毫不犹豫地开始了枪战。女孩死前倒在男孩的怀抱里，还力图劝说对方投降，被坚定拒绝。两人最终都死掉了。

电影不停地将悲剧性的斗争场面和天安门接见红卫兵的镜头剪切在一起，而接见者中有四人帮，也有毛泽东。这个蒙太奇镜头其实已解释了悲剧的起源。这是我所看到的八十年代比较诚恳的反思电影，因为八十年代几乎所有关于文革的电影，都把悲剧缘起指向“四人帮”，指向了道德上有瑕疵的坏人或地方小部分官员，这就等于将文革处理为难以接触的抽象之物。查峨影厂史，可以发现当时《枫》虽然在审查上略有波折，但还是得以公映，并赢得6.14万元的利润。

这利润并不高，说明这个题材非常好的电影没有引起当时人的重视。米家山认为原因在于它视觉语言的陈旧。其实张一导演1977年大名鼎鼎的《十月风云》和这部《枫》都以反文革为主题，但在形式上都使用了很多文革美学方法，从其叙事方式到用光方法。米家山认为本片可在形式上更有进取。当时正值追求电影语言现代化的时期，若利用更多闪回、时空交错和意识流，这个电影就可以被放置于前卫电影思潮中被人研究和评价。

《枫》之后，米家山拍了三部电视剧，以证明自己的导演能力。他的第一部电视剧获得了飞天奖，虽然如此，他仍不具备电影导演资格。为获得这个资格，他和韩三平一起从峨眉厂来到北京电影学院学习了两年。在进电影学院之前，他的一部很优秀的电视剧被枪毙了，因为当时正值1982年第一次反资产阶级自由化。

自北电回川，他终于可以当导演了。他选择了一部越战题材的小说。“是刘亚洲的《一个女人和一个半男人》，后来选了演员，外景地都选了，剧本改为《第二战场》，是两个男人一起爱上一个女人，一个是连长，一个是教导员。在越战战场上，连长把教导员击毙了，回来之后说是情杀。军事法庭调查，实际上被杀的这个男人想逃跑。片子一开始就是法庭审判。从战场上到男女关系，一步步证实，充满悬念。班子都搭好了，开机前电影局忽然通知说，不能拍。等于我们从电影学院毕业后第一部片子被枪毙了。”

随后第二部是《不沉的地平线》，由米家山和韩三平联合导演。这个片子同样命途多舛：送审5次，改了20多遍，11本被删成了9本。

“原著是地摊文学，讲一个土匪参加了红军，在红军银行—事实上是一个银元小分队—工作，他一直想把小分队的钱偷走，最后银行里真正为信仰的人都死掉了，就他还活着，成了一个将军。我们的电影就改成了土匪变成司令员以后，重返草地，正好遇到四个美院学生（过去的银元小分队也是四个人），于是用意识流的方式做成了三条线，一条线是副司令和美院学生一起，一条线是贯穿全片的为了信仰朝拜磕长头的队伍，三条线并行向前走，都是在路上。我们那时候重叙事方式甚于主题。”

在交谈中，米家山一直强调电影的形式。本片在同一个空间中进行的时间转换，在当时是非常具有探索精神的。老红军站在今天的时间里，但是镜头摇过去，我们看到的是50年前的红军银行小分队，他们在那里存在着，一个完整连续的空间内，时间却发生了改变。中国电影从1978年开始热衷于时空转换和闪回，但那都是利用了镜头之间的逻辑，而非在一个镜头之内。《不沉的地平线》的形式在当时是比较先锋的。

米家山这代导演热衷于形式革命，无论《黄土地》、《红高粱》，其实都借助了某种革命或者抗战叙事。这个片子也是如此。而此片最重要的形式是三条线索的并置，因此这个电影讲的是思想代沟和个人差异。它呈现现象，但是没有结论。背景中有一条藏族人磕长头的线索，一直坚定地在片子中横亘着，似乎表达了宽容才是真理。不过经过审查后，这个线索已被剪得若有若无了。而老红军和年轻人之间的交谈，涉及文化审查、思想禁锢等重要话题，也都被剪掉了。“当时苏联一个电影节主席来看过片子，看完了后鼓了30秒钟的掌，立马就把我们叫去，说邀请这片子参加他们的电影节。送审后修来修去，通过了，还获得了新时期十年最佳处女作奖提名，也拿了发行拷贝了。但是恰好到了1986年底反对资产阶级自由化。塔什干电影节来催片子，电影局不放，不准印拷贝，就活生生枪毙了。”

　　接连3个作品被毙，米家山就开始思考—“电影这个职业究竟适合不适合我做？我喜欢的东西，也许是这个体制不喜欢的东西？对于纯个人来讲，有一个矛盾，费了那么大劲做出来，最后给你关起来。电影不能和观众见面的时候，就等于什么都没有，是浪费生命。”“但那时候毕竟学了电影，还刚刚毕业，就在这时，偶然在《收获》上看到王朔的《顽主》。当我看到《顽主》的时候，我觉得自己忽然找到了一个渲泄口，必须有一个嬉笑怒骂的方式，不用这么认认真真的。用讽刺的、调侃的，渲泄社会压抑……我内心和王朔的魂完全一致，所以拍摄的时候心里特别爽快，心里在说：我操你妈。这就是那种对禁锢的反感！”

　　三

叙述至此，我们可以看到《顽主》不仅仅是一个通常意义的娱乐片，虽然他往往被看作中国娱乐片的典范，其实它是一个和作者气质吻合的电影，具有强烈的作者个性的流露。一个作者电影的面貌，也就在某种程度上成立了。当然我们知道，作者电影最早并非我们理解的独立电影，而是从工业电影中分析出来的。无论如何，这个电影是导演主动选择、负责实现和体现了导演意志的，而且在当时的电影界具有某种完整的独特性。

这个过程在八十年代自然很不容易。《顽主》的小说不被峨影艺委会认同。但当时电影厂普遍遭遇经济危机，经济问题是最大问题，米家山主动要求和厂子签协议，必须给厂子返还50%的利润，否则自己出钱赔偿。这种有点自虐的要求让《顽主》非常规性上马。之后很顺利，和王朔签约，并在1988年的夏天用了不足两个月就拍完了。

本片主要呈现 “三T公司”一群非常规职业的青年人的生活样貌。他们在一起帮人排忧解难，而电影角色显示的幽默感和人生态度，让观众心领神会。正像冯小刚的《私人订制》一样，《顽主》其实暗藏政治讽刺剧的潜力，只是前者落点乖巧、有奴才状，后者则真诚且幽默。当一个大叔要揍三T公司的张国立以实现自己的主动性的时候，张国立拒绝了。大叔哭着说：”我这一辈子还没有做一回主呢！“

张国立说：“别，人民群众可一直都在当家作主！”

片子里马晓晴对葛优说：“你比我自己还了解我想要什么！”

一个德育教授对青年们善加引导，积极关注，认为社会对他们不公，“我要大声疾呼，让全社会都来关注你们！”当他把热情的眼光投向葛优的时候，葛优说：我就是一傻B，请您别为我费心！

个人生活的被干预，以及价值观的强迫，仍然是八十年代的重要现象，这其实是政治学和生活伦理学当中需要专门解决的一个范畴。“我对别人的强制是为了他们自己，是出于他们的而非我的利益。于是我就宣称我比他们自己更知道他们真正需要什么。”以塞亚·伯林的分析很能针对当时中国的思维逻辑。相信基层自发、个人自主能带来财富的增加，还可以带来心智的生长，这是很多年之后才有的信念。这个电影是将这一还处于模糊状态的感受给一下子清晰化了。当我们了解了八十年代乃至之前30年的电影话语，才能知道这个电影的合法性以及革命性所在。

片子最后能被通过，与当时的社会氛围有关。但在八十年代末的一次全国文联大会上，评论家仲呈祥称《顽主》乃“建国以来最反动的电影”。本来片子已获6项金鸡奖提名，最终颗粒无收，也是因为当时的社会。票房方面，《顽主》虽有赢利，但未实现当初许诺的利润，米家山也被停职两年。后转战福建厂，在那里拍了两部片子—《袁氏遗产案》和《你没有16岁》。后者因涉及教育问题，也被禁演。之后，米家山回峨眉厂拍了一部惊悚片《圣保罗医院之谜》，为峨眉厂赢利，弥补了他早期带给峨眉厂的损失。再后来米家山告别电影厂，做广告公司去了。

其实在1994年，米家山还受邀拍了一部主旋律电影。作为补偿，《不沉的地平线》和《你没有16岁》在1994年被解禁。其中《你没有16岁》颇值得研究。它和后来的《一个都不能少》有近似的叙事结构，校长希望把流失的学生找回来，挨家呼吁。里面的演员除了张国立，都是非职业演员。这个电影已经具备了很久之后才出现的独立电影的气质，它对于沿海省份农村教育资源的匮乏和人们教育观念的巨变，进行了毫不避讳的呈现。它不像《一个也不能少》那般有婉转的文化构思，而有“一杆子捅到底”的正直和简单。教室倒塌砸死学生，尚存的校舍则是于1913年筑成，深圳的商人在学校门口招工，校长下跪请求他们离开。而这一切并非凭空杜撰，都有事实基础。

这个电影拍摄的时候，获得了很好的自由度，因为米家山为福建厂拍摄的《袁氏遗产案》赢利200万，于是厂长陈剑雨（《红高粱》编剧）对米家山说，你可以拍摄一部自己想拍的作品。拍摄的自由，都是通过类似的周旋获得的。

在和米家山的长谈中，可以发现，他对于自己1976—1994年间的电影历程，有完整的自我理解和清晰的自我评价。和米家山的对话让我十分高兴，因为看到了八十年代前后电影人主体所面对的外在限制和内在自由的具体发展。