城市·农村·中国革命:路遥小说解读

路遥创作的特点在于他特别关注“城乡交叉地带”的生活。作为一个在农村长大的作家，城市对他有着特殊的吸引力，但在进入城市的过程中，他逐渐形成了自己的城市观。这种城市观不但来源于他的个性，他所接受的乡村伦理，也深受他生长其中的时代(由于实行户口制而导致的更为严格的城乡对立)和那时革命话语的影响。城市和农村成为他创作中两个不可或缺、又具有独特内涵的文化符号。他作品的主题，他作品中人物最深刻的原动力，他对生活的整体感受，他创作的宏观故事框架，就是在这样被特定意识形态渗透的城市与乡村之间形成的。

一、城市叙述与中国革命

中国革命的独特之处就是走了一条与经典马克思主义不同的“农村包围城市”的道路，这种历史特点在后来的革命文化中影响深远。革命胜利后，农民作为革命主体(虽非理论上的领导者)将自己的价值观、美学理想和表现方式注入“五四”以后成长和形成中的中国现代文化，使得农民意识形态成为以革命面貌出现的合法存在。建国后文学的城市想象深刻地反映出这种历史文化的背景。

城市对农民具有双重意义：它是富足的，又是奢侈的。但这种物质肯定和精神否定的双重评价并没有赋予城市一种历史发展的意义。在中国传统社会里，城市和农村是稳定的社会结构中的两极，却并没有意识形态对立的意义，两者是相互依存和补充的。金榜题名将农民带到了城市，告老还乡又使他有了精神的依归。这种情况在现代以后发生了变化。由于外来的现代文化首先从城市登陆，现代的城市和传统的乡村渐渐使城乡的社会结构从并置的、静态的关系变为纵向的、动态的关系。城市成为现代化的象征，成为社会发展未来的方向，而乡村则沦为现代化未能触及的边缘、落后、和保守的地方。物质本就贫困但精神上却还平衡的乡村这时陷入了更加窘迫的境地。这种情况可以在“五四”以后的新文化中看出来。“五四”文化更多地可以被看成一种城市文化。“五四”所提倡的个性解放和文化的欧化倾向更容易在城市里被接受和认可，并作为城市文化的代表，而“五四”和30年代文学对破产农村的描写也反映了农村在现代文化建构中被边缘化的现实。

不过，城市在中国现代文学中始终没有得到成熟和连续的表现，而且由于中国革命的农民性质，现代城市的文化引领者角色在革命话语取得主流地位之后就被颠覆了。陈晓明曾经就此说过：“毫不奇怪，中国20世纪的文学主流就是乡土文学，城市文学只是作为一些若隐若现的片段，作为被主体排斥的边缘化的‘他者’偶尔浮出历史地表。”他并且把这种现象明确地归结为中国革命的影响：“中国革命的性质决定了中国的文学性质，那就是以农民、农村为叙事主体的文学。努力去除现代资产阶级的思想、情感和审美趣味，这是无产阶级文化建构的首要任务。”虽然无产阶级本来并不全都意味着农民、甚至主要不意味着农民，无产阶级的文化建构也不应意味着对城市文化的去除，但中国革命的特点使得城市对它来讲有一种特殊的文化异己性，对城市的文化改造和文化征服成为革命的应有之意。当然，这种“改造”或“征服”并不是一味的狭隘而拒斥任何的非农文化，成功后的革命相对解放区时的文化也确实展现了比较宽宏的胸怀和视野，但总体而言，农民的情感和趣味渐渐成为社会整个价值观的基础。对土地、对劳动和劳动人民的崇拜，对勤俭、苦难、牺牲等品质或人生逆境的价值肯定，对奢侈乃至超过生活必须的生活方式的鄙视和批判，对民间文化和本土文化的推崇和赞扬，都可以视为中国革命在文化建构上的表现。这些中国现代文化的新内容都打上了深深的中国革命的印迹，并对以后中国文化的发展产生了深远影响。城市作为一种文化符号在主流文化或者合法趣味中有了明显的负面含义。

如果将左翼文学看作独立的中国革命文化诞生前带有浓厚“五四”印记的革命文学的话，解放区文学才是真正革命文学的初始状态。不过，解放区文学对城市的描写基本上是空白。农民和农村是解放区文学家们描写的主要对象。“为工农兵的文学”是延安文学的口号，也成为它的价值尺度。工农兵成为文学的主要接受对象和描写对象，而且工农兵的顺序排列是以他们在主流意识形态中的重要性而定的，并不意味着他们在文学表现上质与量的比例。“工”在当时的革命文学中很少得到反映，尤其是高质量的、能够成为经典的作品更是凤毛麟角；而“兵”即使有反映，也多是“武装的农民”，并没有反映出一种与农民不同的新质文化。早期革命文学的经典作品，如长篇小说《高干大》《种谷记》《铜墙铁壁》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》，诗歌《王贵与李香香》《漳河水》等———更不用说赵树理一派的小说了———几乎都是描写农民的文学(虽然作家们大都难以完全摆脱城市知识分子的趣味)。作家们不但要写农民，而且在思想、情感、趣味上都被要求向农民学习，如勤俭朴实、吃苦耐劳，言语方式上的直截了当等，尤其是延安时期对小资产阶级作风

的批判，使作家们对农民的认同达到了一个新高度。城市知识分子所有的求新求变、浪漫畅想的特点得到了深刻改造，从而给新中国文学的城市叙述准备

好了一种带有强烈意识形态色彩的框架。对农民和普通劳动者的价值肯定以及以他们为标准的创作主体的情感趣味改造将新一代作家与“五四”及左翼作家们区别开来。这种价值肯定和情感趣味的改造经过长时期的体制化成为主流的意识形态，构成了这一代作家的特点。

建国后党的工作重心从农村转向城市，这种转变给现代中国文化的建设带来了深刻变化。尽管主流的价值观依然保持，但苏联等社会主义国家文学作品的大量涌入、芭蕾舞、交响乐一类的西方艺术形式在体制的鼓励下开始迅速传播到内地、教育的普及、新文学的成果越来越多地被作为语文教材，生长在解放区、本来较为封闭的革命文化这时有了一种比较开放的姿态，革命文化原本的那种农民化倾向逐渐有所淡化。但是，主流文化对城市在道德、纪律、士气等方面的腐蚀作用一直保持了一种警觉。

1950年萧也牧发表的小说《我们夫妇之间》及围绕其进行的批判是建国后首次以城市的文学形象为对象展开的讨论。虽然这部作品最后受到了批判，但它还是反映了当时主流的意识形态，即像女主人公说的那样：“我们是来改造城市的！”对主流文化而言，尽管也要改造“农民习气”，但那毕竟是主体的小毛病，而城市本身则是一个没有经过革命改造和驯化的“异己”存在；在城市“文明”的外衣下，掩藏的是冷漠和欲望。城市的物质丰富和道德匮乏依然是主流文化赋予它的双重形象。萧也牧并没有颠覆这种形象，只是在坚持这种认知时不太坚定罢了。

沈西蒙1963年创作的九场话剧《霓虹灯下的哨兵》虽然有着特殊的时空背景，但也属于主流文化的城市叙述，也讲的是从农村来的革命者怎样面对城市的故事，而且正由于他们是有着严密组织性纪律性的革命军人，所以对城市的道德腐蚀更警惕。剧本创作于意识形态的进攻性更加强烈的60年代早期，所以作者的政治立场更加坚定，完全没有了《我们夫妇之间》那种自发和试探的性质。

就革命文化语境下的城乡关系而言，《霓虹灯下的哨兵》本身就是一个绝好的象征性画面：霓虹灯是城市的象征，它的闪烁不定的光波意味着肤浅变幻，意味着都市不期而遇的机遇和不确定性；而且都市里无处不在的霓虹灯也象征着城市吞噬一切的物质性。当然，这个剧本并没有一种看待城市时的文化视野，而是将“霓虹灯”象征的城市政治化了，但潜藏在这种政治化表层下面的依然是对城市“异己”性的排斥和警惕。这样，霓虹灯下的哨兵不但是一种被动地对城市文化的抵制，也是一种挑战性的姿态；它既显示了革命文化对物质消费诱惑的抵御，也是对资产阶级文化的监督和震慑。