镜像：绘画中的细节，艺术史家与艺术家的对话

徐累：刚才这个画比较诡异：就是画家本人进入，然后有大的画框出现；我觉得在画里面是那种结构，它在观众和画面本身之间形成一个障碍，这是一个假定性的东西在那儿，就是隔开了，好像我们大家在那儿看那个场景，然后跟里面的所有东西产生了一种不同的反射，碰撞，形成一种解读的诡异性。

这本书我就从这儿开始讲吧。提香的作品《乌尔比诺的维纳斯》。这是书里的其中一章。他这张作品提出了跟《宫娥》有一点类似的说法。这个画的是维纳斯。但是，阿拉斯指出，这个维纳斯画面有很多不对的地方。为什么呢？在16世纪的时候，宫殿里面所有人睡的床是很高的，不可能说一个维纳斯睡在这么一个简陋的床上，而且睡在地上。所以这个一个风月场所的女人，然后放在这个画面里面。后面有一个女的在放箱子，旁边还有另外一个女人，他在这个画面里就提到有一种错误的地方，就是她睡在地上了，她后面屏风的部分，宫廷里不可能有这样的东西，所以他认为后面的一部分是画中画。他认为是女模特后面，有一张画贴在那里，所以他那个画面并不是完整的透视场景。

我还发现一个有意思的地方，就是说，很多这样裸体的绘画，女人的头都在左边，很少有反过来的，这可能跟画家右手画画有关系。这些都是绘画的细节。这幅画是承前启后的。马奈的这张画当时受到很大的争议。

文艺复兴很重要的一个发明就是透视。跟过去中世纪以前不一样了。透视的发明对西方的艺术，从文艺复兴早期以后，改变是非常之大。可能按照史学家的研究，透视的发明跟当时建筑大规模扩建是有关系的。因为当时的欧洲，小的国家特别多。大家都要建房子，然后建房子没有建筑师，艺术家就代替了：画图纸，做很多的工作。然后他们要有建筑的一种图像的显现，所以透视在里面被发现。透视的发现，差不多经过了快一个世纪的酝酿过程，最后成熟。正如阿拉斯在书里说，透视让我们每个人看着一幅画可以量出这个空间的比例。这是当时的一个发明，对绘画有很大的影响，所以从古典时代一直到印象派，这是古典一个主要的特征表现。

那么我们看，从印象派开始，马奈开始不说透视这件事了。他说绘画就是绘画，我们不要去做一个假定的空间，所以你看到所有的马奈的《奥林匹亚》，他就是给观众一个平面的东西，就是让绘画本身面对着你。所以他的绘画本身也不具有过去那种传统的宗教，或者是神话传说里面那种叙事性的节奏。他这个叙事性已经减到最低了。奥林匹亚是当时妓女普遍的一个名字，仆人拿了一束花，是过去跟她有关系的恩客来献花给她，然后她就躺在这么一个零乱的布满皱纹的床上。

提香的维纳斯旁边有一个小狗，在过去是忠诚的象征，但是画这张画的时候，马奈画了一只猫，猫是一种张扬、跋扈、多变的象征。这跟过去发生了非常大的变化。马奈是现代主义的开始。

所以她在看我们，我们也在看她，中间形成一种相对应的关系。

《宫娥》这一段董强教授已经叙述。后面的镜子，这个镜像在这个张画里是一个灵魂，镜像扩大了我们整个看东西的范围，变成更加深远的感觉。然后画家本身的画架放在中间的时候，隔开了你我，所以这两张画就像卞之琳的诗一样，你站在桥上看风景，看风景的人在桥上看你，明月装饰了你的窗户，你装饰了别人的梦。

《照镜的维纳斯》

所以委拉斯凯兹对镜子这个东西，是情有独钟。他还有一张画叫《照镜的维纳斯》，也是镜前的一个女人。这个维纳斯我们其实看的时候，这个镜子的角度实际上也是有问题的，我们实际是看不到她这个脸的倾斜的。

《阿尔诺芬尼夫妇像》

关于镜子这一说，我们从凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》里也可以读到一个关于空间如何扩大的问题；不仅仅是我们看的这一部分，我们可能看到更远的这一部分。这是通过凸面的镜子来表达的。

这张画是充满隐喻性，我们要看细节。这个蜡烛，盘上面只有一根蜡烛，代表着什么？代表上帝，耶稣代表着光，耶稣的牺牲换来的光，所以这一支蜡烛照亮了这个现场，意味着上帝与你同在。地下还有鞋，上帝说你是在一个圣洁的地方，你要把鞋脱掉，所以这个跟圣洁有关系。包括女人头上白色的头巾。

然后刚才我们看到后面有一个镜子，这个镜子非常有意思，跟前面的镜子不一样，它是有凸面的镜子，所以在镜子的制造里面，我们去看早期的文艺复兴的画家，分为两派，北方的文艺复兴的镜子绘画都是凸出来的，而意大利绘画的镜子是平面的，当时北方的镜子是凸的，南方维纳斯拿的镜子是平的。凡·艾克我们知道，他是油画的发明人，过去的绘画是壁画，蛋彩画，用鸡蛋清调的蛋彩画，从那开始用亚麻油调颜色的油画。所以油画从凡·艾克开始。这个画是非常重要的一个作品。它充满着隐喻，有象征性，同时在空间的表达上，有独到的发现，这个镜子里面也出现画家本人。

《女神游乐厅酒吧》

所以我们再重新回来看马奈的画。刚才我们说他还有一幅画叫《女神游乐厅酒吧》，也是有一个镜子前反映风月场所的女人。过去的绘画，中世纪以前绘画，人们是靠回忆来画出一个画面的，古典时期是靠具体的呈现再现出来一个场面。

到了印象派之后，我们看画面开始又出现一种平面性，所以他这个画跟刚才《奥林匹亚》那个画一样，他是告诉你后面的镜面出现的这个场面，实际上也都不是写生，是靠回忆画出来的。这里面很多关系都不对的，包括后面出现一个男人，这个背影反映出这个女人和男人的关系，这个都是不对的。仍然跟《奥林匹亚》是一样，他要反映出绘画的平面性，绘画本身就是绘画本身，我不要制造出一种空间感。他这里是没有一种空间的。虽然画的后面有镜子的反射。好像后面有更加场面辽阔的地方，但是他实际上反映的不是一个深度。

所以接了刚才阿拉斯的主题我们往下延伸说。一个镜面，镜子的反射，在绘画里面一直有，变成一个非常重要的主题。这是埃舍尔，现代20世纪早期，画家的手拿了一个球形的镜面反射出来的景象。

《喀纳西斯》

再从这张画我们来看所谓的镜像的东西：《喀纳西斯》。这是一个希腊神话里非常经典的故事。在艺术史里面有非常多的表达关于自恋的故事，水面反映出另外一个影像，实际上是他一个自我完整的东西，水面上他的手臂和影子的手臂合成了一个圆形，以示他的完整性。渥特豪斯也有《喀纳西斯》。现在每个人都是喀纳西斯了，都可以从手机自拍里面看到自己的完整形象。

精神分析后期有一个拉康，拉康对这个镜像的说法有一个非常经典的说法，孩子成长，从第一次看到镜子里面的自己开始。假如我是一个人，镜子里面是另外一个我，这意味着我们中间有一个本原，这个本原由我镜子里体现，我们两个才完整，我们两个才统一，我们两个变成一个统一的向心力，所以他有我和镜子的我之间变成一个统一的循环，变成自我得到认定，然后得到满足。

那么我们就看达·芬奇（手稿），他是文艺复兴时期非常重要的人物。他对镜子也有很多研究，他专门写的书里就有镜子这章。他说镜子是画家的老师，为什么？因为绘画是一个平面，镜子也是一个平面，所以他就研究了很多关于镜子对世界的反映。他甚至还研究过要做一个全部是镜子的房间。他还有一个特点是写的字全部是反过来的，可能是因为他用左手写，所以你要用镜子对着看才能看出来。

中世纪佚名画家

我们去看关于画家跟镜子的关系。我们看这个中世纪的不知名画家画的一个女人，她在画自己的写生，这样对镜子自画的形式，其实在中国绘画里面也有，我们可以在后面讲到。

丢勒《自画像》

那么我们看画家有很多非常自恋的自画像，他通过镜子的反射，然后画镜子里面的自己，丢勒就像我们搞自拍，他会化装，化装成各种各样的角色。

拉维尼亚·丰塔娜《自画像》

这个是比较罕见的女画家画自画像，差不多是同一个时期。

伦勃朗《扮成保罗的自画像》

伦勃朗在晚期画了非常多的自画像，然后他这个自画像扮鬼脸，他也是有很多化妆很多虚荣的表达，所以他跟前面的画是一样的；实际上，在后面我们有摄影之后，开始拍肖像；罗兰·巴特，也是法国的一个思想家、哲学家，罗兰·巴特说，照片就是此存在，就是这个——此存在过，我们现在又看到他曾经存在的过去。所以在肖像画里面，在画他的自画像里面，在他曾经画画的时候活着。我们隔了400年，500年后我们重新看到他，仿佛又回到他活着、能够呼吸的年代。

戈雅《画室里的自画像》

这是戈雅的自画像，他的黑颜色用得特别好。

惠斯勒《白妞儿》

这个是惠斯勒，他画的镜中人，开始已经不是讲究绘画的深度了，此时西方艺术开始受到东方艺术的影响，我们看到他手上的扇子是日本的扇子，所以在这个时代，包括印象派，后印象派，大量的绘画都开始说明西方开始学习东方的平面性。平面性是现代西方的开始，马奈也是回到平面性，这个凡·高的自画像，也是平面性的东西，这个弗里达的自画像，她是一个有故事的女画家，是墨西哥人，她在生命、爱情中遭遇到非常多的艰难、摧残，看这个画面，歇斯底里的，这是反映她心境的一个作品。

吴作人《自画像》

潘玉良《自画像》

我们现在回到中国，中国的画家也有，从西画开始引进中国之后，也出现自画像，这是吴作人的自画像。这是潘玉良从自画像里反映出自己的真实状态，这也是一个有故事的女画家。

我们看一个有意思的现象，中国画家在民国时候画自己的非常多。到50年代，60年代我们很少看到画家画自画像，所以这个跟艺术家本身认定的那部分，当一个个性被制约的时代，他会产生一种自我放弃，所以在50到70年代的时候没有自画像，一直到70年代末，80年代初才有自画像。陈丹青悄悄画自画像，还在青年的时候，他还有很多圆珠笔画的自画像，就是一个艺术家对自我——外王内圣的认可，以这种循环的方式。