镜像：绘画中的细节，艺术史家与艺术家的对话

徐累《笼》

我个人也是从过去的绘画当中沿用了这些方法。比如说在委拉斯凯兹的画中，他有画家的画板，形成一个空间的隔断，我们在看里面，里面在看外面。这个关系，我在我的绘画里面是用帷幔的方法来表现的。所以在里面这批作品当中（《笼》《茫》《夕舞》《守夜者》），帘幔是一个中间的临界、隔断，然后把过去的时光，和我们观看的现代时的时光隔开，实际上是有一空间的东西，用帘幔来表现。维米尔来表现出室内的室内，我用这个来表现从现代看到过去，或者是一个象征，比如说性都用帘幔来反映。帷幔在我的绘画当中同时有舞台感，我们在看舞台的时候有一种间离效果，间离效果就是说我们知道这是在演戏，有一个帷幔，是假定的，可是我们就是为他哭，为他笑，我们的情绪给他代入，但是中间又有用一个帷幔隔断，你知道是在演戏，让你跟他在一起去纠缠，所以这个是跟镜子有直接的关系了。

《镜中的马戏》

《镜中的马戏》这幅画，我想用一种立体派的方法来画出一个场景，这个马戏场景是支离破碎的，我想象他是镜子当中反射的一个场景。镜子里面反射出一个做马戏的过程。

徐累《虚石》

《虚石》镜像里面所反映的一个虚幻的场景，可是这个场景就很真实，他是非常写真的假山石，但是这个放在屏风里又不存在，这个有一点像《红楼梦》里的警幻仙子一场梦一样，这个是不断重复，这个其实是一块石头，这个石头不断往前推进，反复呈现，这张画里面镜像的帷幔里面，现实非常的荒凉，非常的空寂，可是他在舞台上帷幔里面显得很生动，有很多故事，因为这种故事是镜像性的镜花水月的东西，所以是不存在的。

徐累《镜花缘》

这个《镜花缘》也是。我们有一种充满生动的，花好月圆的美好事情，可是它像镜子一样镜花水月。我们在外面可能是一个男人，可能是一个女人，两个人相互沟通，有一种隔绝，通过镜像慢慢把他俩隔绝，形成一种绝望的感觉。

《双园会》，我通过装置，模仿双孔镜的做法，这是两个公园，一个是东方的公园，一个西方的公园，它们是连在一起的；《双桥会》中一个东方的桥和西方的桥是能够过渡到一起去的。

徐累《龙马仙》

《龙马仙》，马可能是一个现实的，变成了龙，是一个镜像幻象，它们被统一在一起了。

刚才讲的维米尔画的地图，地图是上帝对整个大地一种镜像的反映，我在《春药》里面用了这些方法，就是在一个室内画上地图，表示这个地点和现实之间，究竟是一种什么样的关系。可是我在这里面做了一个改变。所有的地图里面的地名都是假的。这个里面都是用世界各国传统的做春药的药品的名字，所以当你看到是一个地图的时候，这个地图实际上是被虚拟的，真正意义被抽离的一个场景。

徐累《世界池》

这个《世界池》，地图被分开，中间有一个泡在浴缸里的人。他在水里面，这个水是怎么表现的？水是用地图当中的水表现的，所以他仍然是虚幻的，不是真实的。

然后刚才我们说的中分、临界，分出内外，分出左右，我们用一种中庸之道的方法来作出一个切割，这是构图上的一种方法。

徐累《氣與骨》

《气与骨》。我在2012年之后，这个中间的区隔，同样是用镜像反映的话，变成一种上下的结构，而不是左右的结构，我们隐藏的另外一个世界，这个世界是我们能体验到的，当他能够现实、可以把握的那一部分的时候，对中国人来说，他是一种虚幻的、想象的，比现实更加美好的一个世界。

中国人绘画的时候，他是不太画特别残酷那一面的东西，所以中国的画有助人伦，重教化的功能，就是绘画是对你的道德有帮助的。

徐累《霓石》

《霓石》。这个就像太极一样，我们可以看到镜像最终能把两个分离的东西统一在一起，这个是把一个虚的彩虹和实的石头统一在一起，这个就像我们中国人说的中庸之道一样，变成内外统一的源于一体的东西，我基本上就讲到这儿。

董强：徐累老师辛苦了。我从一开始就告诉大家，今天我们不光是要讲这本书，而是我们要生发出一些讨论，启发大家，告诉大家，我们读一些书，学一些文化，不是说在这儿做小学生。我们仅仅是看懂他，为了可以跟人炫耀：你看看，我懂细节。而是里面可以引发出很多，很多。你看徐累老师呈现出整个西方的镜像特点，中国的一些镜像特点，包括他自己的创作。我回到阿拉斯，有一个著名的说法，就是说在绘画当中，有一种思想，它不以语言文字来表达，但同样是思想。达弥施有著名的一句话，就是绘画是会思想的。一个画家通过里面的布局，通过一个细节也好，是在传递一种思想。刚才委拉斯凯兹就是通过镜像，对绝对王权进行表现。他用巧妙的布置传递这种思想，王权对神权的替代，等等。这种都是需要去理解的思想。所以我为什么非常重视绘画？里面有一种思想在里面。如果绘画仅仅是去表现外在的世界，我相信它没有那么高的高度。大家都知道，苏东坡都说过，你绘画仅仅是讲形似的话，见与儿童邻。甚至连小孩都不如。所以绘画重要；为什么要从艺术史上去探讨，就是里面有一种思想本身，本身绘画是会思想的。从徐累老师的思考和创作当中也可以看出这一点。这跟西方的阿拉斯，以及各个时代的大师，有一种对话的作用。

现在进入一个新的环节，在座有很多人也读过这本书。然后何蒨作为译者，你听完刚才的讲述，以及徐累老师的讲述，有没有新的想法，也请在座几位同学，把这本书跟大家一起分享一下。时间关系，你们就作为同学和老师的代表，你们把你们的一些感受跟我们分享一下。从何蒨开始。

何蒨：我简单补充两句。因为刚才两位老师都谈到绘画本身具有思想。其实我从最初翻译，到今天，有很多想法，也有一些变化。最重要一点，是我觉得有几个问题，从西方史研究一直到今天，艺术家和理论家的关系是处在什么样的状态，就是艺术家的作品到底是不是可以被理论家充分阐释的？这个问题实际上到今天一直有意义。大家会看到，绘画的思维可能伴随一种新的艺术评论而兴起。就像刚才我们听到的这幅画，委拉斯凯兹是艺术家，却早于康德，把康德的一些哲学思想和哲学基础在画中表现了。

所以为什么这幅画被很多西方艺术家说是画中之画，实际上画家可以提前比更多知识分子、理论家更早体察关于人类思想重要的一些改变。

但是唯一的问题，绘画是一个需要很多专业知识去理解的，所以这也是到今天我们还是在讨论批评家和艺术家之间的关系。艺术家，我觉得徐累老师可能最有感受。请他谈自己的作品，有时候是一个悖论，因为有时候是不可能把自己的作品全部谈出来，这个是我的一点感想。

徐累：我觉得我们现在看任何东西跟过去人看东西是不一样的，我们现在在知识点上是特别的丰富。尤其是中国艺术家，对世界文化艺术的了解，可能比外国艺术家了解我们更多。所以我们从近现代艺术过来，包括我们过去已有的资源，我们所了解的艺术，非常丰富。这个都是我们创作的一个资源。那么在具体的过程当中，我觉得我们首先要对比，比出我们不同的地方在哪里？同样的地方又在哪里？

这个人类的文明，非常有意思的地方是，东方和西方的文化是不一样的，刚才我们在之前有个采访，我认为中国的东方艺术偏植物性，西方的绘画偏动物性。中国水墨和油画，就是水火油水不相融的。但是作为人类文化来说，他应该是有更多共同点更多。包括我们就是艺术史上活的艺术史，不是我们看书本看的，我们是看图像。

其实在中世纪的时候，西方的艺术和我们在元代之前的艺术，中间差了一些，但是不大。西方也是有不多见，比如我们就看柏林切丽，柏林切丽绘画充满是一种线性的造型。包括像中世纪，我看的另外一幅画跟黄公望的画的山水画法基本上都一样。在早期表现的时候，其实我们之间的差异没有那么大。这种差异是西方文艺复兴之后，开始我们今天讲的那一部分，就是透视的出现，西方古典主观主义的出现，西方走的是另外一条道路，中国从元代之后走向文人化的路线，这个两个差别太大了。

所以到后来西方到19世纪的时候呢，又开始往后走了，就是向东方学习。有很多结点，都是东方艺术极大的影响，我们看蒙克的绘画，西方基本上在文艺复兴透视之后的绘画，他们的视点基本上是我们等人高，他实际上有那个器械的，这个器械是透镜，用工具怎么去看一本场景。所以西方艺术是一个窗户里面看到的东西，是一个边缘的东西。

你就看我们中国的艺术明显比他高，我们看山水看任何东西都有非常高的境界去下面是什么样子的场景。所以你看蒙克的画，包括呐喊，包括其他他的作品，他的视点明显比其他西方艺术要高，拿出来看，所以那个时候他们都是学中国的视角去看。包括凡高学了很多俯视绘的东西，平面化的表达，他实际上都已经开始出现了平面化，这个对西方改变来说是非常大的，包括杜尚绘画里的禅宗的关系的影响。包括50年代勃洛克的抽象表现主义的壁画法。那个时候50年代有一批的作品，法国有马修，一批作品都是这种表现，这种表现都是受到东方书法的影响。在视觉表达里面，只有书法这个东西是把创作跟身体联系在一起的。你能通过这个书法能看到节奏变化，西方没有这个东西。

所以，这个东西方文化是互融的，包括我们中国很多艺术跟西方，比如说明代晚期的时候，西方传教士把版画带过来，巩贤的绘画，他就有一种西方的那种光影的东西出现。所以这种交融真的有。

所以我现在试图找到一种东西，就是这个事情在东方和西方都会有共通性，最后能够求同存异的，把文化的基石用一种方式把它联系在一起。这个里面就变成我们中庸之道的做法，就是说像赵无极说的，我有两个传统，一个是中国的，一个是西方的，这是平衡的、为我所用的两个资源的东西放在一起。其实讲起来，这个细分之下就更多了。

毕加索从非洲的木雕变成他的一种表现，包括有很多的影响的东西，是最后能够变化出来的，就是找到共通性，他是从非洲的东西出发，设计出自己的东西。这种整合的语言，最后在日本也能找到，比如说折扇，这种东西在日本语言也能表现。所以人类的文化是很多，不能说这两个东西不能在一起的，它还是可以能找到共性。

观众提问：阿拉斯有没有出现过度阐释的地方？比如关于老勃鲁盖尔的那幅画？

董强：过度阐释，我觉得对任何艺术史专家你都可以提出类似的质疑。一旦对绘画进行阐释以后，什么时候不过度，什么情况又是过度的？你很难定下这个度。说你到这儿不能说下去，你再说下去该过度了。所以在这个情况下，这个是很难的，所以每个艺术家或者是观众者都会从自己的角度去讲。我觉得你作为一个现代人的眼光，你喜欢老勃鲁盖尔的作品，又去看中国一些东西，这个是非常好的方面。但是老勃鲁盖尔本身他所处的时代，就是刚才跟徐累老师说的一样，他这个时代本身就有一些表现方式与中国有相似之处，在勃鲁盖尔之后，才会出现西方三四百年大的变化。由于他处在位置比较偏，所以相对比较滞后一点。

所以阿拉斯的妙处在哪儿？他对勃鲁盖尔的画的解释，他能够从中找到他说的细节，通过一些细节以后，跟同时代的其他画比较，又运用了当时的很多史料。其实我们不知道包括对三王的理解，为什么要表现黑人呢？因为基督教有很多因素在里面，就像跟我们解读一幅佛教绘画的时候，肯定要讲述很多印度佛教对中国佛教的影响，藏传佛教，等等。也许作为一个西方人，读到这儿，可能就会觉得你开始过度了，我不需要更多的知识。但是站在欧洲的氛围当中，他就是需要有当时这种互相的印证来重新看一幅画，本来让他觉得很奇怪的那个点，为什么黑人炯炯有神的眼睛，带来那么精致的礼物，就是这种东西，他就得解释了。

所以说他没有过度。我为什么喜欢阿拉斯？因为艺术史家们的东西我读过很多，而阿拉斯恰恰就是他不过度。他很准，他真是通过他把那个点说清楚。他没有说收不住了，他真正就把那个事给说透了。如果你没有那些资料，他很可能就说不到那个点上。而他把各种元素放到一块以后，他才能把这个事说清楚，就跟立体派一样，他必须有那么多面，他才能把这个出来。

所以我觉得我个人感觉正相反，他没有过度阐释，而是他以一种深刻的阐释，他用了一些很多用过的一些资料，他把通过细节，这么一个途径，把一个事说清楚了，阐释到位了。我个人是这么看的。

董强：刚才还提到了身份问题。我想说的是，我们之所以还呆在研究院或者是学校里面，就还是坚信一种东西，就是说相信我们可以沉静下来，做一些东西，给大家尽可能提供一些完整的东西。徐累不仅仅是画家，我也不仅仅是翻译家。你说翻译家到底是怎么个定位？世界上没有一个纯粹的翻译家。傅雷是翻译家吗？他不光是翻译家，他还把你整合到一个体系当中。所以，翻译家也是很难去定义的。而且，今天说到刚才最后一个话题，为什么今天的绘画好象不像以前的绘画那么有内容，那么可以讲述，里面是有很多原因的。

现代绘画进入了一个叫抽象性也好，纯粹的内在性也好，总之是把叙述的东西给抽离了。但是这种叙述的抽离，并不是一个艺术的全貌。其实在文学上也这样，大家都听说过法国文学有新小说派，新小说派你需要把叙述情节都摈除，超现实主义也把叙述摈除。但是到19世纪末20世纪初的时候，会发现，很多大作家都回归了，他还是在讲故事，甚至大家去看，得诺贝尔奖的大部分作家，都是以叙述出名的，包括莫言，当时就说，我就是一个讲故事的人。像莫言这样的说法，在60年代西方没有一个作家这么说，他不敢这样说。为什么？他有别的追求，形式追求、本体追求，等大一堆的东西。他没有一个人敢说我是讲故事的。

徐累：新小说派比较冷漠，没有质感。

董强：他有别的追求。所以这是一大特点。同时今天我也相当于做一个总结性的东西，同时给大家打开一个新的窗口，希望给大家带来一点启发性。

1991年，我在法国已经待了一两年。我是搞文学的。我为什么后来又去研究艺术，我后来还成了米兰昆德拉的学生？这中间有一个非常重要的东西，我现在简短与大家分享一下。既作为今天的一个总结，又作为一个开放性的问题，也是对徐累老师相当于一个回应。因为徐累老师，他把他的创作和理解做了一个综合叙述。

我简单给大家讲讲我的经历和经验。我今天之所以坐在这儿跟大家分享这个东西，之所以成了一个法国文学的专家，同时又跨界研究一点艺术，之所以那么强调翻译的重要性，跟这个都有关系。

《三个跳舞的人》

大家看这个画面，这是毕加索的一幅画，叫《三个跳舞的人》。再看这个，这都是现代作品，贾科梅蒂的《行走的人》，这是变成雕塑以后。在上海的余德耀博物馆的展览，可以看到这些作品。我当时看到这些作品，作为一个中国人你可以想象，80年代末90年代初出去的人，看到这种东西，对我来说是全新的东西。而且大家都知道绘画有冲击性，视觉的冲击，到国外你语言不懂，但你可以看，你可以拍照，你可以拍图片。所以视觉是第一步的东西。语言难就难在这儿，语言他是第二步的，你必须从基本的单词、语法慢慢、慢慢去学。再看这张，这是一个著名的考古学上的东西，就跟文字有关。

大家都知道埃及文字。一位著名的法国专家，叫商博良。他破译了埃及文。这一块石头叫罗塞塔石碑，起到了关键作用。就是这个东西。这些都是我到法国以后看到的东西。还有这个，蒙德里安的作品（4幅）。蒙德里安怎么就走上抽象，我要去蓬皮杜中心，或者是其它现代博物馆，看到的都是这些东西。蒙德里安就是从这儿出发，开始了抽象历程。比如这一棵树，它还有一定的叙述性，后面的天空什么的，你都可以用文字去描述，慢慢地，蒙德里安就把一棵树画成这个样子。最后变成这个样子。到了这个样子之后，就是我们刚才说的，所有的一切叙述的东西我都没有办法去讲了，你去看空间，跟他后面的背景关系，完全变化了，因为中国人讲空，但是他中间的整个空都变成了实体。就是刚才徐累老师说的现代性。正面性和他的平面感。最后变成了这么一种东西。

这些都是最基本的现代绘画的现代艺术的例子。这些在当时就激发了我，我拿这个“囚”字来对应贾科梅蒂的这个画《行走的人》。

因为我还是书法家。这个字，“狱”。这个是两犬相对，中间是言字。两犬对言，是为狱。现在，见证奇迹的时候到了。你们看看这个，毕加索三个人的动作，左边的这个人，类似反犬旁，中间一个人，那边一个人，这三个动作从结构上对我来说完全构成了“狱”字，把三个人联在一起，也可以这么写。

然后罗塞塔跟中国的日字，形象上完全一致。这里，我故意把“树”字这么写，上下左右切割以后，让人注意他它的线条，尤其是写在这种纸上的纹路，让它有材料的感觉。你就会发现，其实在我们中国文字当中有很强的现代性。刚才徐累老师说的书法重要性，其实在中国的构字方面，比如我们说的“六书”，其实带有非常强的抽象性和思辨性。中国文化了不起就在这儿。现在没有时间给大家铺开来讲。

我当时还读了一篇卡夫卡的作品，卡夫卡的作品里有一个特别惊讶的场景，就是两条狗在说话，而且整个氛围就像指现代社会像监狱一样。所以我觉得这种相似性对我来说太神奇了。

所以当时，1991年，我在巴黎生活最艰难的时候，但就在这个时候，我做了一个艰难的选择，我说我要搞文学和艺术研究。这里面的东西太有意思了。所以我在1991年就发表了一篇文章，叫《写作的银河》。就是说在东西方之间有可以贯通的东西，像银河一样的东西，可以贯通。但是怎么贯通，怎么去做？当时唤起了我很多的想法，给了我很大的刺激。

我那篇文章是直接用法文写的，我的年龄相当于在座好多同学的年龄，最多是硕士。我这篇文章发表在当时法国最重要的超现实主义杂志上面。我就拿着那一篇文章送给了昆德拉。昆德拉看完以后，就收我当他的学生，所以引发了后面的很多事情，导致了我同时既研究文学，又研究艺术。

通过这个，我想告诉大家。就是说有很多东西，在一个人生的时刻，有一些细节的东西，一些元素，或者是一些作品，会激发你。所以你一定要相信这种东西，这种东西甚至给你整个人生，你的职业生涯，带来很多悟性的东西。对于当时的问题，我至今也没有完全的回答，但是它一直引导我后面做了很多事情。无论是翻译也好，写作也好，讲述艺术也好，讲述文学也好，甚至反过来讲中国的文学或者是艺术也好。就像徐累老师一样。

所以我想，存在这样一种中西之间的对话，甚至存在一种现代和古代的对话。对我来说，非常重要的就是这一点，我们不能完全被局限于一个时代。我们当今的时代，是非常浮浅的时代，而且是非常缺乏人文的时代。所以我也希望大家通过这样的对话，传递一个信息。我很久没有做这样公开的讲座了。我真的是希望，即便是在我们很小的一个范围内，我希望传递出一些信息。你们可以看到，徐累老师在思辨，在创作，有很多同学在思考，有很多译者在找书翻译。我相信这些东西，真正可以给我们带来一些东西，带来具有内容的、让我们社会去发展的东西。

所以在中西之间，我们千万不要觉得，国学起来了，我们就一定要一头完全钻到国学里面。我们如何在中西之间，如何在当代艺术、现代艺术，中国艺术，西方艺术，文学、艺术和音乐等等之间，找到类似的、相通的东西。我觉得这是我们非常大的课题，而且如果这种东西我们做好了，中国在世界上的位置，我们就可以更好地确定了，不会夜郎自大，也不会妄自菲薄。我们会找到一个非常好的、跟世界的交流方式，而只有这样一个好的交流方式之后，我们才会跟世界一起进步。中国要跟世界一起进步，我们不要把自己看作一个单一的东西。所以艺术是一个小的窗口，却传递巨大的信息。