镜像：绘画中的细节，艺术史家与艺术家的对话

编者按：2016年11月6日下午，著名法语翻译家董强和著名艺术家徐累在北京大学光华管理学院进行了一场题为“镜像：绘画中的细节，艺术史家与艺术家的对话”的对谈。二位就最近出版的达尼埃尔·阿拉斯《我们什么也没看见》讨论了关于艺术的许多话题。

以下为经过嘉宾校对的现场实录，由北京大学出版社培文书系授权凤凰文化发布，以飨读者：

徐累（左）、董强（右）

董强：今天其实不仅仅要在这儿讲这本书，我们想由此出发，给大家带来一些议题，讨论一些事情，让我们在东西方的艺术中，面对艺术话题，进行一些完全是敞开的讨论和对话。

作者是达尼埃尔·阿拉斯。我为什么对这本书那么重视呢？因为阿拉斯是一个特殊的人物，我在法国也见过他，但我当时跟他并不熟，是跟他的老师很熟。他的老师叫于贝尔·达弥施。达弥施写过一本著名的艺术史的书叫《云的理论》，这本书非常难，为什么？它是当时用符号学研究艺术史最早的作品之一。这一本书难到什么程度？当时是台湾一家出版社出版的，找到了一个译者。那个译者特别喜欢这本书，他是一个画家，在法国生活很多年，还娶了一个法国老婆。他说这本书我喜欢，大不了我不懂的时候就问我老婆。结果，翻译了五页就翻译不下去了。然后他就问他老婆，他老婆说，我也看不懂。作者来找我说，董强，我不想亏欠出版社，你能不能接手帮我翻译了？我当时刚拿了法国博士，也是初生牛犊不怕虎，说，没有我翻不了的东西！好，帮你忙！后来才发现，确实是一个硬骨头，啃得我牙齿也掉了好几颗。这是我翻译的第一本书，《云的理论》。这本书让我一下子发现了好多问题，开始从事艺术方面的研究，也引发我对翻译的重视，这都是一些别的话题。阿拉斯是达弥施的学生，在跟达弥施的对话当中，他渐渐地形成了自己的一套体系。所以当时北大出版社出版了阿拉斯的两本书，一本叫《我们什么也没看见》，一本叫《绘画史事》，问我愿不愿意校对，然后做一个序，我当时马上就答应了。这两个译者，一个当时是我们北大法语系的年轻助教，还有一个是在读研究生。所以这种情况，我也愿意跟他们传授，说有地方值得商榷，可以重新改动。说实在的，如果是别人的翻译，如果里面有什么错误，我是不会去碰它的。为什么呢？因为译者会认为我们在这里摆谱，拿出老师的样子改他的东西。但是涉及年轻一辈，学生辈，毕竟我是老师，可以为他校正，译者从某种辈份上讲会接受这个意见，所以整个合作的最后结果还是不错的。

所以，我想在大家进入这个主题之前，请译者何蒨从她的角度给大家介绍一下这本书的基本情况。

何蒨：这本书是我10年前的翻译，大概是2006年左右，所以现在回来看，那个时候还在读书，我最早读法国文学，然后从法国文学转到艺术史。所以当时也是初生牛犊不怕虎。编辑找到我，我就接下来了。非常幸运的是，这是我第一本艺术史方面的翻译，由董强老师审校。所以很好地保证了这本书的质量。这本书从简单的内容讲，我估计大家都看到这六个故事，是让我们摆脱一些艺术史家的成见，让我们自己去看作品，比如从一些细节来发现，重新解读艺术作品。同时这本书的作者本身是艺术史学家，但是也对当时的艺术史研究方法题出了一些质疑，但是他提出质疑的方式非常特别，所以这本书还是有幽默感的。我作为翻译，就做一个简单的介绍，台上两位老师都是这方面的专家，应该听听他们讲绘画细节。谢谢！

董强：我之所以邀请徐累先生，一方面他是大画家，在很多方面有自己独到见解。还有一个原因，我跟徐累先生认识不久，他突然想起来了，说原来你翻译过的书，你推荐过的书，我家里都有，所以这也成为后来我们友谊的基础。他一开始作为一个艺术家和读者有一个直观的感受，所以现在我希望徐累先生给大家讲讲他的直观感受，帮助大家直接进入这本书。

徐累：就像董强教授说的那样，我认识他之前先看的这本书，因为这本书对我有很大启发，不仅仅对我的艺术创作，而且对我怎么看过去的作品也有启示。这个作者同时还有另外一本叫《绘画史事》，也是董强教授审校的。这书里几个观点，那本书里也有，但是那个书短，这个把它铺开说了，每篇文体也不一样，有的是对话式的，互相在辩论，有的是叙述型的，都不一样。

对我个人来说，这本书里面有几个我特别有兴趣的东西。这几个点一会儿我们在具体演讲的时候也会说到，包括对我个人过去的做法，如何在我们的作品当中有一些呼应，在书里面讲到的主题，怎么在艺术史中变成一种非常重要的不同主题。所以这个书，就像刚才采访里面说的，我觉得他有探案的那种特点：东西都在这儿了，我们怎么解释它，从哪个角度解释他，既是校正过去艺术史欠缺的部分，同时也有新的观点。我觉得董老师应该讲一下。

董强：我觉得你是强调东方艺术的艺术家，在里面看到对你有启发的，我也很好奇，就是为什么对你有启发？除了对你来说像侦探小说引人入胜以外，我特别想知道你作为一个东方画家怎么看西方艺术史。你肯定读过许多别人写的西方艺术史。所以为什么一开始你有这种直觉，这种直观的印象？

徐累：这个书里有两篇东西是我特别有兴趣的，一个是委拉斯凯兹的《宫娥》，他里面的空间的关系，通过镜像给扩大了空间。另外一个是提香的《乌尔比诺的维纳斯》，实际上讲的是另外一件事，叫画中画，就是画中有画。而这两个主题在中国的艺术史里也是有同样的表现，但是中国人的表现会不一样，我们后边也会说。

所以在西方艺术史和东方艺术史之间，人类的文明或者是视觉的看法，有某种异曲同工之处。所以这本书不仅是西方艺术史，应该是对于我们怎么去看艺术史，怎么去看人类的视觉艺术的经验和心理方面的一种解说，这个在不同艺术里面都会得到一种求证。我们现在艺术中的含量很大了，我们掌握了很多不同文化的知识，这样我们对艺术整体就会有一种感受。在我们独立看其他艺术品的时候，能够举一反三地认识一个作品。

董强：经过前面的铺垫，我们就进入这本书一些主题。包括这个题目，刚才徐累老师已经提到，为什么讲“镜像”，还有“细节”，这个两个观点是我们主要的观点。为什么要讲细节？因为阿拉斯对艺术史最大的成就，就是提出了“细节”的概念。细节一直存在，大家都知道，谁没有见过细节？而且我们看，所有艺术史的书都有“局部”，几乎没有一本画册不会有局部，现在艺术家出画册都会找某几个自己觉得特别棒的局部放大，否则就很难成为好的画册。

但是这个细节，你要往里面看，你会发现各种不同的细节。比方说我们会讲，中国的工笔画特别强调细节，写意的则不强调细节。这是我们第一个直观的东西。或者是看见西方的静物，你说细节画得真棒，比如一些著名的画，围脖的花边，那个花边的细节画得真美，有一些静物，画一个面包，面包里面的孔洞，都会画得栩栩如生，这就是一种细节，这是客观的细节。

但是还有什么细节呢？你看一幅画的时候，你往往不知不觉被一幅画所吸引，我们看一幅画很少看一幅全画，就是你再喜欢这个画，肯定也是被其中一些细节所吸引。但是这个细节就是主观性细节了。什么意思？就是你作为一个观众，你就把你的聚焦放在这个点上。

大家都注意到《蒙娜丽莎》的微笑，大家都注意这个微笑，这个微笑真的只是这个画里一个细节，诸位想想是不是？可能你看到另外一幅画的时候，你就被其中一只小狗吸引了，或者是你被人物的眼神吸引了。这个时候呢，你们可以想象，假如我眼前有方方正正的画。其实每个人聚焦的时候，就像我拿了个手机一样，我对着这个拍和对那个拍，是不一样的。我刚才说的是客观细节，这个相当于主观细节。因为你作为个体，是作为心理、生理、文化各异的个体去看画。

所以阿拉斯真正的贡献在于，他提出了其实我们在看画的时候都会不知不觉地，细节性地去看，再回到我们艺术史的知识，你就发现这是两种不同的画。因为学艺术史的时候都是概念化，他会告诉你文艺复兴是什么样的风格，古典派是什么风格，浪漫主义画派是什么特色，印象派是什么。按阿拉斯的说法，这是远远地看艺术史。我站在现在，我看16世纪是这样，17世纪是这样，相当于我拿着个望远镜，远远地看在这个历史。但是我一旦细节地去看每一幅画的时候，我心目中形成的艺术史，肯定是跟那个艺术史不一样的。所以说这个是非常了不起的。这是20世纪在人文上一个很大的特点，就是说20世纪已经不再相信纯粹客观的一种科学性，尤其是在人文领域。人要把自己的东西放进去。所以刚才腾讯的主持人问我说，好像《我们什么也没看见》中有很多关于欲望的东西。其实这也是20世纪的一大特点。20世纪你们都知道，有弗洛伊德的精神分析，等等。它越来越强调无意识的东西，个人的东西，就是说我看到的东西。就跟文学一样，意识流、卡夫卡、普鲁斯特，那种文学跟巴尔扎克的文学不一样。巴尔扎克的东西是从上往下看，从远远的看的社会的文学。普鲁斯特、卡夫卡是钻进去的，像显微镜一样，像《尤利西斯》，完全是一个普通人，但是他从内部看一个世界，所以整个这个东西都影响了西方的人文。所以这样一本书，也要把它放在一个大的框架下，就是说我作为一个观赏者，我已经不再纯粹接受大学里教我的一些概念，说古典主义、浪漫主义是这样的。我作为一个具体社会中的人，一个心理的人，一个生理的人，我怎么来看这个作品？所以这个非常重要。为什么这样的书有意义呢？它会教我们如何做一个好的读者，做一个好的观众。你没有必要非得跟一个艺术史家一样去看，我可以按照我的角度去看，而且我看的时候肯定是带着细节的。

我觉得这个是我今天需要给大家传递的非常重要的信息，就是说，20世纪整个西方跟东方最大的区别就是在这儿：从一个纯客观的东西，我们走上对人的主观性、个体性的一种推崇。而在绘画艺术欣赏当中，这种对主体性、主观性和个体性的推崇，就可以理解为一种对细节的尊重和对主观细节的尊重。

徐累：他的书名叫《我们什么也没看见》，实际上说你们什么都没有看见，实际上我看见了，是不是这个意思？

董强：对，他有个性，他作为个体看见了。他看见他的东西。但是你也可以说，他也没有看见，我看见我的东西了，这个是开放性的东西，这是我想要解释这个话题的第一点。

第二点为什么叫镜像？这个是徐累老师提出来的，一会儿徐累老师给大家会讲。涉及我们提到的欲望，对细节的关注，徐累老师就很敏锐，里面很多地方涉及一种镜像，镜子里的反射，有时候像无意识一样，把一些非常重要的东西梳理出来，而且它对整个西方艺术家，以及东方艺术家都适合。所以我想，不要小看这题目，就这个题目我们定下来，就已经把我们想要传递的一些重要信息涵盖进去了。

细节是阿拉斯，他的一个根本性的学术上的大成就，然后镜像，是因为徐累老师认为可以以这一独特的角度看绘画，以及里面提到的名画的细节，我们可以通过镜像的细节来解读。

董强：首先看到是一张大的招贴，上面有《宫娥》书的封面。接下来这个，是其中的第一章。这个《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》也是比较著名的一个场景。阿拉斯的书里，有很多主题都是被很多画家处理过的。所以阿拉斯作为一个艺术史家，他强调，在某一个画家那里，有没有出现一种与众不同的东西。这是一个非常重要的概念。就是说他出现了与同时代的，甚至与历史上各种不同人的处理不一样的东西，产生一种“断裂”或者是“决裂”的东西。就是说，你们都知道战神和维纳斯。打造武器的伏尔甘跟维纳斯是一对。但是维纳斯跟战神有私通的关系，后来被伏尔甘撞见了，是这么一个场景。

《天使报喜》

接下来，是另外一个场景，这是阿拉斯花了很长时间进行研究的，叫《天使报喜》。《天使报喜》主题可以说是宗教上最重要的主题之一，为什么呢？因为那个时候是重要的时刻。天使来告诉圣母，就是说你将有这么一个孩子，耶稣将要通过你降临。所以这是一个著名的场景，里面有各种各样的表达方式。

如果大家注意的话，画的前景出现了一只蜗牛。这只蜗牛，从透视的角度来说，显得非常大。要跟人的脚或者是手相比，是巨大的蜗牛，这种场合能出现一只蜗牛，这是令人惊讶的细节。

还有一次，阿拉斯去美国博物馆，突然看到一只苍蝇，说美国博物馆怎么这么差，怎么苍蝇都飞进来？结果一看，那个苍蝇就在画里面！这种细节，也是引发阿拉斯思考的东西。

《三王来朝》

再看这个，是《三王来朝》。他强调了最右边的黑人，就是三王里有一个黑人的王，这个人的神态跟所有人的神态都不一样。所以说他就被这个神态所吸引。专门为此写了一章，这里又是一个细节。

《乌尔比诺的维纳斯》

《奥林匹亚》

再看这个。也是刚才徐累老师提到的，提香的《乌尔比诺的维纳斯》。这张画非常重要，为什么？他直接影响了马奈，后来的《奥林匹亚》就是根据这个画画出来的。马奈面对那么多的维纳斯，为什么专门就挑了提香的维纳斯作为他的原本？阿拉斯对此也进行了非常精彩的分析。

《宫娥》

然后，就是这一幅著名的《宫娥》。《宫娥》为什么出名呢？是因为法国一名哲学家，就是福柯，在他最经典的作品《词与物》的序里，专门分析了《宫娥》，而且被称之为最经典的分析。这幅画中间出现了一个镜子，镜子里面出现国王和王后的肖像。然后福柯的分析说，他认为这一幅画最典型地代表了古典时代的表现体系。什么意思呢？就是古典时代，就是笛卡儿引起的整个体系，就是要“再现世界”。这种再现世界的过程当中，有一个主体的存在。然后当时福柯的分析，就是主体折射在镜子里面，就像折射出国王和王后一样，所以他这个分析，可以认为作为一个哲学家对这个绘画最精彩的解读之一。后来就越来越有名。但是很多艺术家不同意福柯的说法，提出各种例子来反驳福柯。然后，这就成为一个非常重要的公案了。在这个公案当中，每个人说的话不一样。阿拉斯又提出自己的眼光。这个一会儿详细给大家来讲述。所以现在我把整个里面重要的几个部分都给大家展示了一下。徐累，你看完这些章节，除了你要讲的非常独特、重要的问题之外，你觉得还有什么可以跟大家提到的，不一定深入，但是对你来说印象比较深刻的东西？

徐累：阿拉斯的说法基本是属于图像学的。图像学的研究，就是我们过去一般观众来看一张画的时候，他可能看不懂具体的技法，为什么画得这么好？为什么用这个色彩？为什么有这样的造型？这是非常具体专业的眼光。但是每个人通过他自己已拥有的知识，可以读解到绘画以外的一种意义，或者是图像之外的一些有趣的地方，所以图像本身是非常重要的。刚才这几张画是图像本身的意义，并不是绘画性本身，而且在整个图像上建构他的相互的关系，他的隐喻。

所以这几件作品，就是刚才董强教授说了的，每一张作品基本上是一篇文章。这几篇文章中，有一篇讲“蜗牛的眼光”。蜗牛的眼光，蜗牛为什么放在前面？实际上是造成一种幻觉：绘画是平面性的，画的这个立体东西往前凸，或者是画一个白菜，再画到一半伸到外面来，给人产生一种幻觉。当然蜗牛也有其他的意义，有人说蜗牛是上帝的象征，在里面都提到。所以一会儿我们再把里面的这些东西再细化一下。

董强：刚才徐累老师说图像学，如果你不是搞艺术史的，听起来比较高深。其实特简单，我给大家讲，比如拿中国的例子，就是说什么叫图像学？你看这种表现，比如说一个皇帝有自己独特的东西，他头上戴的东西，手里拿的东西。一个皇后头上戴的什么东西？这就是独特的地方，就是你表现一个人必须拥有他独特的东西。比如说天使报喜，作为圣母，她必须是什么样子？

我再举一个特别简单的例子，比如说京剧，各个脸谱，像老生必须是这样的脸谱，如果是一个小生，必须是那样的脸谱。就是他有一个对等的东西，你不能打破他。所以圣母必须是这样的，《圣经》也必须是这样，比如说耶稣从十字架降下来，他的受难，你必须有这个十字架，耶稣甚至必须是伤痕累累，等等。这些东西就叫图像学。这幅画的名字叫什么，里面就会出现相应的元素。这个是古典图像学的一大特点。

在这里顺便提到一点，就是说阿拉斯的研究，到现代出现抽象画之后他就停止了。为什么呢？抽象画带来的，是一个全新的美学观。抽象画里找一个细节进行图像解读是不可能的。

徐累：叙事性和具体。

董强：对，必须有叙述性和具体的东西。甚至从某种意义上来说，他必须有三维空间的再现。所以很有意思就在这儿。他为什么能够像小说一样把我们带进去？因为他里面有一些元素，就是明确地告诉我们，在再现一个什么主题。但是阿拉斯说在这个再现的过程中，有艺术家打破了程式化的东西，打破了跟人家一样的东西。这是他的伟大之处。比方说，你必须这么演，但是梅兰芳的演法就是比别人高明。他高在哪儿？某种东西，他告诉你是这样的，法文是叫ecart。就是说，我本来在这个点上，结果我跑到那个点上了，就出现了“偏离”。而他的细节研究就专找这样的“偏离”进行研究。本来在图像学上，这个时候不应该出现蜗牛，但是为什么蜗牛出现了？本来有那么多的维纳斯，马奈为什么就认定了提香的维纳斯，而且按阿拉斯的说法，这个维纳斯还不是所有提香的维纳斯中最好的一个。偏离的东西，就是按常规不应该这样的。这个非常重要，这个概念其实也带有精神分析的东西。为什么这么重要？因为精神分析就告诉你，你如果出现口误，后面都是有原因的。

弗洛伊德很了不起，因为咱们中国不讲精神分析，真正很少有这方面的课程，但是弗洛伊德特别了不起，就是在你说话中的口误，你写了一个笔误，其实这都是什么？都是偏差，一个正常人说话突然说不出来。弗洛伊德就告诉你，后面是有深层原因的。这里是一模一样的，绘画中出现了一个与众不同的场景，这个艺术史家就告诉你，这里是有原因的，一步一步像侦探小说去挖掘，最后告诉你是怎么回事？其实这本书引人入胜就在这儿。他告诉你，出现了一点偏差的问题，一个细节不应该出现的，然后他慢慢告诉你，解释解释，提出自己的观点。

现在我们进入一个具体的解释。我来讲讲，从阿拉斯的角度怎么讲这个《宫娥》。我试图做他的代言人。可惜了。如果他要活着，我肯定把他请到北大来。很可惜，他已经去世了。他非常让我感动的一点，就是他在知道自己已经癌症晚期肯定要去世的情况下，在法国花了半年时间，在法国广播电台上讲艺术，而且最让我最感动的是，我听了他的录音带，他在里面谈笑风生，没有任何一丁点悲观的东西。只有对艺术的热爱，对生命的信仰。这让我觉得太了不起了。他明明知道自己可能就活三个月或者是四个月，他还能够把艺术说得那么清楚，所以我当时写的序，名字叫“快乐之眼”。他永远带着这么一种快乐的、乐观的一种东西，来告诉你怎么进入艺术的内涵。

大家看这一副画，基本元素在哪儿呢，中间的小女孩是一个主角，她是一个公主。她相当于核心，然后周边，最右边是侏儒，相当于是来逗乐的，旁边是几个皇族人员。在左边看到，画家本人，委拉斯凯兹在画一幅特别高大的画。然后就在这个后面看到一个镜子，镜子里面出现了国王和王后。还有一个人从这个门出去了，甚至手搭在帘子上或者是门上，那个人据记载是个侍卫。所以这个就是我们看这画时，最最基础的解读。它表现的就是这么一个场景。很多人问，为什么镜子里会出现国王和王后？有两种“现实”的可能性：一是委拉斯凯兹当时正在画国王和王后。后面有一个镜子可以折射出来。还有一个委拉斯凯兹画这幅画的时候，国王和王后过来了，正好是在我们观看的前景看着他们，他们两个人的脸就在镜子上出现了。这两个都是比较合理的解释。但是其实根本就不是这么回事。在普拉多博物馆里面经过X光检测以后，发现这一幅画是两幅画的重叠，后来改过了才变成这样子的。

最早没有委拉斯凯兹，也没有我们看的这个画框。原来是什么呢？就是在这个位置，是有一个人拿着一个权杖，相当于代表权力的东西，交给这个小公主。就是这样一个场景。这是什么意思呢？

当时的西班牙国王没有儿子，只有女儿，所以要把权力传给她，当时国王要委拉斯凯兹画这样一幅画，表示我们要把权力交给她。但是在这个时候，还有一个问题，就是那个时候已经画了镜子里的国王和王后（局部1），所以本身镜面没有后面的改变，那幅画已经足够让人惊讶了，就是为什么国王和王后在镜子里出现？他不可能在这个时候，就是说本来既没有画家也没有别人的情况下，为什么就在镜子里出现？而且有一点，西方传统告诉我们，西班牙国王他们是不会像现在这样给艺术家摆姿势的。当时的国王怎么可能在画家面前给你摆半个小时姿势？没有这种东西。

还有一个更大的特点是什么？看，艺术史家告诉我们，西班牙国王和王后从来没有在一幅肖像上同时出现。他们俩是不可能在一幅肖像上出现的。都是单独，光是国王，光是王后，或者是站立，或者是在马上（组画1、2）。他们是不在一起的。所谓的双重肖像是没有的。更不用说画画的时候两个人过来看一下。这两个场景是不可能出现的，就是没有任何历史上的真实性。

而且阿拉斯又注意到一个细节，就是说那个侍卫出去的时候，这个手正好是在帘子的位置。其实延伸过去正好是国光的目光的位置，就是说你感觉到，画家通过透视效果，以及这个人的手势效果，希望人们能够把眼光直接聚集到国王身上，这就是阿拉斯的解读。

但还有一个唯一的困惑，他最后也没有解决的问题：在这么一个重要场合，狗居然睡着（局部2）了！狗不应该以这么一个懒散的样子出现在这一个场景中。既然是这么一个重大场合，狗怎么那么无精打采的，竟然要懒得睡着了。这是到最后阿拉斯也没有成功解释的细节。

后来，情况改变了，西班牙王后生了一个儿子。这幅画没有用了，这个公主不再是继承人了。所以这个时候，国王把委拉斯凯兹叫来，说你给我改改。委拉斯凯兹说行，我来改。于是把旁边给与权杖的人抹掉，画上了自己（局部3），然后画上旁边的那幅画。请注意他的手势，包括他对自己的表现，他有一个勋章，有一个红十字，因为他得了一个西班牙最高的十字勋章。当时画家自己达到威望的巅峰，所以他把自己放进去，表现自己得到了一个最高的荣誉。所以就变成了大家看到的这幅画。

但是里面还有存疑的。就是，既然国王和王后没有肖像存在，既然两个人不可能同时出现，为什么在这个地方这样表现？阿拉斯的解读就是说：这个国王和王后，在这里已经上升到了一种像上帝一样的存在，就是说绝对王权。上帝本身的身份是什么？他既是存在又不在。上帝可以在与不在。所以说他可以通过镜子来表现。而到了绝对王权的时候，国王与王后也可以。其实委拉斯凯兹就是在委婉地拍国王和王后的马屁，就是说承认你们作为绝对王权的存在。而又通过巧妙的办法，通过一种镜中影像的方式，把这两个人的威望变成一个绝对权的威望，变成跟上帝一样的威望。而这一场景在现实中并不存在。

所以当他画完以后，把自己加上去，也是要把自己跟国王拉近，但同时，他又没有对其他任何地方进行其他的处理，所以就造成这样一种状态。这是目前我们看到的这幅画。

福柯看到的，也是这一幅画。他从镜像当中得到另外一个启发。他就认为镜像是主体的表现。所以福柯的理解是，我们任何人都可以向国王和王后一样，在这个镜子里得到自己的体现，而这个体系就是古典的，就是笛卡儿说的，我思故我在。以我为主体，表现客体。在这个三维空间当中有我自己的一个存在，同时又表现客观实际。所以福柯是这么解读的。

但是阿拉斯又说，你这个解读带有20世纪太明显的特点。为什么呢？因为你作为一个哲学家也好，观众也好，你在当时是永远看不到这幅画的。因为这幅画就在国王家里头。一个平民百姓是不可能进到镜子里面，说这个折射是我的。所以福柯的解读是一种20世纪的民主体制下的解读。就是说这种画被放到了博物馆里，任何人都可以看到它。只有你跟他面对面的时候，才可以进行这样的解读。所以说福柯的解读是不对的。但是，福柯的解读虽然不对，却带来了无穷的启发，从中可以引导艺术史对它新的解读。怎么从一幅画中别人没有注意到，或者被人注意到，但是仅以别的方式解释的一种细节，通过再诠释以后，让你觉得原来在艺术史后面有那么多东西。既有历史的现实，又有画家用自己巧妙的方式来表达这种绝对王权和神权之间的替代的东西，这个东西其实非常重要。

徐累：这个叫《宫娥》，也蛮奇怪的。

董强：对，其实核心是公主，原文叫Les Menines，就是宫廷里年轻的孩子。有一个复数，不光是公主一个人，是群像。公主有她自己单独的像。

徐累：宫廷里的小鲜肉。

董强：哈哈。就是群像，围绕这个公主有好几个人，所以它被翻译为“宫娥”，。

这是我给大家通过一个细节，给大家展示，阿拉斯是如何解读的。下面请徐累老师解读一下他对镜像的理解。