《剑桥中国文学史》出版：一场中国文学史的接力赛

打破按朝代分期

柯马丁执意“先秦文本”要写到西汉，王德威重新界定“现代”开端。

既然是接力赛，起承转合节奏的把握、每位作者在何处接棒，便成了首要问题。

对于文学史写作的分期问题，孙康宜坦言，尽管每一位研究中国文学的学者都知道，朝代分期法并不能尽述文学史的变化轨迹，但积重难返，绝大多数现行文学史都在沿用这一做法。

也有打破按朝代分期的例子，如目前国内高校广泛采用的北京大学教授袁行霈主编的《中国文学史》，便是依据“三古七段”说(即将中国文学史分为上古期、中古期、近古期，在“三古”之内，又可以细分为七段)。

但《剑桥中国文学史》做得更彻底。首邀撰写首章的柯马丁，在第一封回信中就明确向孙康宜表示，“入伙”的前提是他负责的“早期中国文学”必须包括西汉，否则宁愿不写。在他看来，通常说的“先秦文本”实际是在西汉末期的“经典化”过程中形成的，之前甚至还未出现“书”和“作者”的概念。柯马丁亦从考据角度指出，在现行文学史中被当作早期文本传播中断的罪魁祸首———秦始皇“焚书坑儒”，只是“有利于建构儒家学者身份认同”的传统说辞。恰恰相反，所谓“焚书”前后，经典学问的传承并无任何改变。

孙康宜原计划以1400年作为上、下卷的分水岭。因为“《剑桥文学史》系列中已出的俄、德和意大利文学史，大都是从1400年左右开始。而在英国，这一年著名的乔叟去世了，薄伽丘的《十日谈》也差不多出现。”但落实到1400年的中国时，她意识到刻意地追求1400年这条系列“起跑线”对历史反倒不忠实，“等于把朱元璋斩腰断掉了。”最终，下卷择定1375年(明朝开国年为1368年)为起始，理由是“这一年朱元璋处决了诗人高启，开启了文禁森严、残酷诛杀的洪武年代，从元朝遗留下来的一代文人基本上被剪除殆尽。”

现当代文学史名家、哈佛大学教授王德威则重新界定了“现代”的开端。他没有将“五四”运动作为中国现代性的开端，也没用1840年，而是选择了1841年这个特殊的年份。这一年仲夏，学者、诗人龚自珍暴卒于江苏当阳书院。用王德威的话说，“本章无意将‘五四’文学革命及其后续事件视为一种单向的线性发展，而着力将中国文学的现代性视为一个漫长且曲折的过程，并将其开端上溯至十九世纪中叶。”

对于上述历史细节的截取和放大，孙康宜认为，这让文学史的叙事更富戏剧性，像极了电影的分镜头。她告诉南都记者，最近哈佛大学已在着手策划一套文学史，参与负责中国现代文学史的王德威便是用这种方法来设计。孙康宜也受邀写作了“台湾白色恐怖”时期的文学史分册，“一上来就是‘二二八’事件，国民政府派遣军队屠杀台湾人民的一幕。”

一部有个性的文学史

解构主义的底子、文学文化史的写法、文学史论的论证……

今年，孙康宜在耶鲁教书已走入第32个年头。1982年，当她到达耶鲁时，在耶鲁任教满10年的宇文所安恰好转去了哈佛。上世纪80年代的美国，受德里达来美讲学的影响，解构主义取代了新批评的支配地位，而耶鲁则成为美国解构主义文学批评重镇。孙康宜说，包括哈罗德·布鲁姆在内的解构主义“耶鲁四人帮”都曾是宇文所安的老师，所以“宇文所安从上学到读博、教书一条流水线下来，基本是‘耶鲁的产品’。”而当孙康宜从普林斯顿大学的结构主义阵营“投奔”耶鲁后，不知不觉也受到解构主义影响——— 文学不再是“读者”和“作者”的封闭结构。

不同于哈罗德·布鲁姆对经典化(cannonization)包括个别作家的强调，在《剑桥中国文学史》中，孙康宜更强调一种倾向(tendency)或者潮流(trend)，如更关注过去的文学是如何被后世过滤并重建的。

2008年，宇文所安在《读书》杂志发表了《史中有史》这篇文章，重点分析了《剑桥中国文学史》的史观问题：一部文学文化史(history of literary culture)，既强调文本的历史性，又强调历史的文本性。

为了说明“作者和读者是在对写作和阅读来说都不可或缺的假象文学史叙事之中写作和阅读的”这句颇有些拗口的判断，宇文所安做了一则情景假设：如果你发现某首唐诗实际作于明代，或者某首伊丽莎白时代的十四行诗作于上世纪30年代，你会觉得受骗上当。“诗本身没有变化，但是你理解诗的方式却改变了。”

中国社会科学院文学研究所研究员、古代文学研究室主任蒋寅看到这篇文章后，颇受启发，并推荐给他在社科院文学所的学生阅读。“西方汉学家非常关注文本生成的过程，所谓文本自身的历史。而在国内，特别是古典文学研究领域，我们是把文学作品当作既定的事实来接受。文学作品就是作家的创造物，如同鸡生蛋一样。”

蒋寅跟南都记者解释，在“文学作品”和“文本”两种差异化表述的背后，是中西方学界对历史现象认识立场的不同站位。国内学者看待本国的历史或文学知识，往往根据多少年积累下来的根深蒂固的认识。譬如讲到屈原，自然会想到《史记》里的《屈原本传》和贾谊《吊屈原》里的叙述。“根据本国人的修史或写史的方式，我们就会确信这样的事情不可能是虚构的。”

而在柯马丁的分析中，屈原则是“为不可忍受的绝望所驱动的诗人原型”。而《离骚》“从一开始，就被视为假定作者屈原的悲剧性传记。自贾谊《吊屈原》以来，这篇文本就被看作俊杰之士被忽视、被放逐的哀歌。有汉一代，刘安、司马迁、刘向、扬雄、梁竦、班固、王逸等人，全都为这一阐释推波助澜。”

对于“文学文化史”所包含的历史知识的不确定性，孙康宜则强调，因为最初的读者群是英文读者，所以这种做法完全符合西方人的认知。另一方面，她认为，中国受众对不确定性的排斥，与“euhem erization”(神话历史化)有关。“中国人喜欢把‘虚构’的东西提升为‘历史’———例如尧舜禹的‘历史’故事。好像确定性就找到了安全感。所以有些汉学家以为中国文明是‘euhem erization’的最标准例证。”孙康宜也很清楚“文学文化史”的软肋，这种主义强调理论色彩的叙事，失去了文学以欣赏为主的乐趣。

尽管统一在“文学文化史”的大框架下，但《剑桥中国文学史》毕竟是一部叙事性文学史，每位作者的风格差异性较大。在蒋寅看来，康达维负责的“东汉至西晋”和田晓菲负责的“从东晋到初唐”两章就比较符合一般文学史的写法，以提供给读者完整可靠的知识为目的。而柯马丁负责的“早期中国文学”则超出一般常识性知识较多，写法更像文学史论。“文学史严格意义上讲是叙述的，被大家接受的公认的知识，所以是不需要论证的，但是一部有个性的文学史一定需要论证。”