CIFF8实验短片邀请展：捉影与造像

2011年10月31日 14:21
来源：凤凰网文化 作者：炭叹

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古涛的《去大海的路上》用胶片这种最原始的实验电影媒材捕捉了想象中的汶川大地震回忆，融合了纪录、虚构与实验，制造了一段生命夹缝中的心灵时间。化鹏的《被抑制住的时间》则用朴拙的炭笔动画和照片拼贴捕捉了记忆中的城市和自我，表达了无所依托的心情。周旋的《自画像》虽然只是用简陋的设备在学生宿舍拍摄的日常生活，但那种成长的恐慌和压抑渗人心肺，时钟滴答滴答，带走了我们的什幺？这些作品的力量，都要归功于影像下层的那条把镜头牢牢粘合的“时间”线。

实验电影对美术和电影质感的追求也可从作品中轻易看出。早期的实验电影人往往也是画家，导致他们作品的表现形式常常是“美术化”的，或者说，是一种美术元素的“动态化”。20-30年代出现了很多与美术风潮相对应的实验电影流派，如抽象动画电影、立体主义电影、达达主义电影等。直至今日，实验电影注重光影、色彩这些“电影质感”的元素的特征也是显而易见的。

刘旭光的《墨核》以墨汁这种天然的、中国的素材书写出了一部光影律动的天书，强大的影像美感仿佛让人穿越古今、沉浮生死、深入宇宙。丁昕的《MoteitBe》则是彻底地在用影像实施巫术和催眠，充斥着由发丝、颗粒状形体构成的魔法图阵、宇宙黑洞、冥界通道般的景象，在不断闪烁中把人带入一层又一层的空间维度。如果说前两部作品仿佛抽象表现主义的画作，翁羽的《兵马对话兵马俑》则更体现了实验电影的“电影质感”。通过连续的平行蒙太奇，秦朝士兵、武术高僧和僵尸般的兵马俑像在不同的时空切磋武艺一样，随着念佛经的声音和镜头切换越来越快，高僧的手势如暴风骤雨，士兵和兵马俑却静静地并排站着、纹丝不动，仿佛是佛祖在超度他们的前世与今生。从叶媛媛的《怒放》中可看出“美术”和“电影”的两方面质感，她混合手绘人物和实拍镜头，表现了工业社会对女性自我的压迫。以上作品都体现着实验电影的“光影”追求。

从20世纪20、30年代，好莱坞就成为了世界电影的中心，形成了适应大众趣味的好莱坞电影叙事模式——按照生活逻辑、推理顺序、和人们的普遍视觉习惯来组接镜头。作为“反叛者”的实验电影，当然也有对叙事的挑战。

虽然曹斐的作品通常被认为是录像艺术，但是个人认为她的很多作品都更具备实验电影的美学特性，比如她近年来在网络游戏项目“RMBCity”中“拍摄”的一部部叙事化的短片。而她自己本人也曾说，早期对她影响最大的不是当代艺术圈里的艺术家，而是日本着名实验电影导演寺山修司，我想这对她的美学偏好影响深远。她的新作《影梦人生》就是非常有叙事元素的三幕短片，是通过手影表演、线性时间的镜头剪辑编织起来的宗教、民间和政治故事。此片在叙事上与主流电影的区别在于其中出现的角色没有人性特征、而是象征形象；角色的行为是表意的、而不是表情节的；整体情节是段落式、意识流式的。这些基本就是大部分叙事性的实验电影的主要特征。比如沈朝方的《处暑—宫乐图》的情节就极度象征化：在用烂尾的奢侈建筑“北京世界风情园”制造出的末世城堡中，一群举行宴会的红衣女人在桌上觥筹交错、却在桌下互相残杀，神秘的小女孩，被屠宰的死牛，没有交代来源的、突如其来的毁灭驱逐了一切狂欢……而我自己的创作《谁的眼睛》中的叙事则是重新解构纪录的结果。我把真实暴力案件视频和生活中类似场景的纪录镜头混合，制作成了四段“伪监控录像”，每个镜头都是生活中切切实实发生的，都有着时间流程和情节，但是真实与真实的交织，却形成了恒常的生活假象——如今的人类社会似乎已不追问什幺是人性。可以说，有叙事成分的实验电影往往都不想讲任何故事，只为制造“幻觉”。

“造像-观念、行为与空间”单元则囊括录像艺术、表演艺术、新媒体剧场、数码动画作品，它们多在艺术展上展出，较少在电影节放映，这是由它们的美学特色决定的。其中，代表另一大影像艺术种群的“录像艺术”（VideoArt）的基本定义是：由艺术家创作的“非电影形式”的个人作品（主要指在美学上与电影不同），其美学的主要特征是“非线性时间”、“观念性”、“行为性”。这次展映的作品里，有好几部内容、形式、风格上跨界的作品，因此没有全部称为录像艺术。

“造像”单元的名字意为“人造影像”，因为其中大部分的作品的摆拍、表演和制造特征明显——这些作品给人的观感好像是进入了人造太空舱，不知身处于宇宙中的哪个时空，感受到的是指向性的作者观念。

（1）所谓“非线性时间”是和实验电影的“线性时间”对立的，这也是两者的最本质的区别。“非线性”顾名思义就是“不按时间顺序”。虽然同为影像艺术，但实验电影是电影的分支，早期是在影院放长片的“幕间休息”时放映；而录像艺术以白南准（NamJunePaik）为第一人，受激浪派、偶发艺术、行为艺术、装置艺术影响很深，诞生之初就在美术馆、画廊里循环播映，需要让观众经过时随意看其中的一段就能体会到作者的意图，因此更有“非线性”的时间特色。

吴俊勇的《鸟兽散》由Flash动画制作而成，以他常用的“望远镜”视窗窥视着一个阴云密布的魔幻空间，全片没有镜头剪辑，只有镜头运动配合着前后景的层次变化，可说是一个“长镜头”贯穿始终。虽然跟曹斐的《影梦人生》在使用的元素上有相似之处，但其中出现的小丑、动物、政治人物的行为更加怪诞，情节更加无逻辑——特别是没有时间逻辑。陈卓+黄可一的《中国嘉年华》是部实拍与数码动画合成的作品，表现了在茫茫天地之间的一个看似繁华、却让人感到孤寂的游乐场，政治和娱乐都是时代的狂欢。作品虽然有剪辑，但是也没有明显的时间性，更多地是在展现这个虚无的空间。梅健的《对话》和王克伟的《浮生》是比较典型的录像艺术作品，共同美学特点是以长镜头为主，表现对象集中；没有明确的时间阶段，只是在一个主题上不断地加强表现力；而且，在表现空间上下的功夫要大于时间——《对话》秉持了梅键作品的一贯特色，制造了一个纯白色的抽象空间，以突出他与自我的灵魂对话；而《浮生》以近乎恋物的方式、用7分多钟的移动长镜头持续地关注一潭肮脏的死水，体察世界的生命本质。这些作品虽然都以短片形式呈现，但如果出现在画廊里，相信观众驻足较短时间也可理解其氛围和观念。“非线性时间”带来的效果往往是更具“空间”观感，这一点在与装置结合的录像艺术中更为明显。

（2）与实验电影早期引入抽象主义、立体主义这些“现代艺术”的美术风格一样，早期的录像艺术也完全体现了当时的波普艺术、观念艺术的“当代艺术”的思维模式——即观念大于一切。今天，突出的观念性仍是大部分录像艺术作品所追求的。

袁晓舫的《金鸡独立》就是一个以录像载体表现观念艺术的典型。一群穿着学士服的大学生独脚站在一幅画在地上的中国地图上，一旦有人坚持不住放下了另一只脚，就离开现场，随着时间推移，“坚守阵地”人越来越少、直到全部离开。全片几乎是稍加剪辑和调速的固定长镜头，影像上非常单调，而恰恰是这种单调让人有客观、现场的观感，并会拨开影像外衣、直接思索作品观念——中国教育的“独立性”是否成立。王洋的《偶发事件》和张帅的《蒸发》也有明显的形式简单、观念至上的特征。前者是一个升格慢镜头的长镜头，一个十字路口，一群人突然被旁边不明的“偶发事件”吸引了目光，镜头像显微镜一样展现着他们集体无意识和神经质的表情；后者是一个持续推进的长焦长镜头，一个人边脱衣服边奔跑到马路的尽头，炙热的空气把他蒸发为一阵黑烟。这两个单镜头的作品观念都很明确——都在讨论人在社会中的“无我”。试想一下，如果没有看过以上作品的影像，仅听到内容描述，也许就能在人心里产生“观念”的认识，这跟观念艺术追求的语意大于形式是一脉相承的；另一方面，也是与通过时间和剪辑才能组合出语意的实验电影截然不同的。