方力钧眼中的方力钧
一个知名艺术家，被人说得久了，难免想跳出来说一下自己，做一个关于自己艺术生涯的“正史”。这发生在名利双收之后的自我“涤荡”需要一点勇气，或者这也是另一种辩解
本刊记者/杨时旸
方力钧个展开幕那天，北京大雨倾盆。今日美术馆里仍然人流如织，人们在接待处签到、抢画册，乱作一团。
此前两天，包括方力钧在内的20位当代艺术家作为“中国当代艺术院”成员被请进中国美术馆，这一举动被很多人认为是官方意识形态对于当代艺术的又一次接纳，在展览的研讨会上，方力钧并未到场。但是，云集到京的批评家们大多来到今日美术馆为他捧场。
方力钧拽着一个又一个老朋友，在巨幅油画前合影。他摆出各种姿势，侧身、背面、扭头，脸上堆笑，被摄影师随意摆布。
他没有在自己的个展上讲话。他不喜欢那样的仪式，每次面对人群和大批媒体，他总是惜字如金，面对质疑，他会抛出一两句心不在焉的回答跟着玩世不恭的笑容。在媒体眼中，他算是不好接触的，但如果单独谈话，他会认真倾听每个问题，答案里包含着历史背景、个人分析和精彩的比喻，你以为什么都回答了，但是仔细一想，又等于什么都没说，都是太极。
他更愿意摆出“史料”，让人们自己分析。就像这次吕澎任学术主持、郭晓彦做策展人的展览上，从三楼开始全部都是文献，有他儿时的手稿、实验失败的废画、敝帚自珍的笔记……尽量陈列出每一幅画背后的时代，包括那年代报纸的社论、经济体制的改革和80年代的政治风云。
“人们都说我画的光头多，我去统计看看到底是多少张……把自己透明化。”这是他努力搜集这些文献的目的。
如果说中国当代艺术进入大众视野是从2005年之后，那么方力钧成名至少要比这早十年。
经历了“八九现代艺术大展”的混乱，又在之后不久特殊的政治气氛下毕业成为“盲流艺术家”后，方力钧走进圆明园和宋庄，成为标志性人物。不过，“酱油拌面条”的穷苦生活对于方力钧只是短暂的插曲，1992年之后，他就再没有过经济上的问题，“我有了很多的钱。”他坦言。那一年他第一次卖作品，澳大利亚的一家美术馆以1500美金收藏了三幅画。之后，他的画已经涨到每幅一万美金。
那个年代，思想界仍死气沉沉，空气里弥漫着硝烟的气味，人们的态度并不是愤怒和反抗，更多的是茫然无措。态度无法从正面表达，经过挤压就成了泼皮。方力钧画面中的笑脸太适合做那个年代的形象代言人。批评家栗宪庭给他贴了个“玩世泼皮”的标签。方力钧说不清这个标签对自己是提升了还是限制，但他清楚“毕竟从这个标签里得了好处。再说不好就不对了”。那些嬉皮笑脸的画面通俗、艳丽、明快，太符合西方对中国的简单想象，于是印在美国《时代》周刊的封面。“玩世波皮”和崔健的摇滚乐、王朔的小说一起，成为中国上世纪90年代初的精神象征。
从那开始方力钧成为体制外艺术家的代言，出国参展、被美术馆收藏，西方政客、商人、学者陆续造访工作室……不管他自己怎么想，他的际遇、态度、生活方式、画面中的气息都有某种抗争得胜的意味。与此同时，王广义、岳敏君一批同质艺术家被集体发掘出来。那时还没有太多批评的声音。在那个庞大且冷酷的机制面前，他们是“说不”的英雄。
2000年之后，中国的暴发户们度过了比赛摔酒瓶子的年代，更愿意比赛谁和艺术的关系亲近，方力钧们开始出口转内销。又5年之后，中国当代艺术价格暴涨，他们又从文化英雄变成市场宠儿，批评声随之而来。“为钱画画”和“永远只画光头”成为诟病方力钧的两件常规武器。之于前者，方力钧的态度是嬉皮笑脸，“对，我喜欢钱，我是个拜金主义者。”之于后者，客观地说，他一直在悄悄改变。只不过“光头泼皮”风头太劲，把其他都盖住了。三四年前，他一直在做一些装置作品：一群光着身子的人体被压抑得如沙丁鱼罐头般放置在透明容器内，面容扭曲，像福尔马林浸泡的标本。没什么商业卖相，没什么人留意，但却是艺术家的态度。方力钧的画面里不再有光头，而是某种隐喻……
更近一些的作品也同样如此——一本翻开的大书，表面几页繁花似锦，有妖艳的叶片和飞舞的蝴蝶，隐藏着的内页却是满地骸骨和蠕动的蛆虫。方力钧一直不愿意为自己的创作划分节点，他说那不是用语言表达的范畴，但是如果有心，从画面里能看得出来。
至今，方力钧仍然不给自己的作品命名，仍然不承认自己的作品中有社会担当。
我们不能只是被动地抱怨
中国新闻周刊：你自己统计作品数量出版，把自己透明化的目的是什么？
方力钧：我想做几个东西：一个是像年鉴样的，有一些背景、学习、或者是社会的文化的东西，沿着艺术的这条线索下来，也包括自己学习创作的重要方面，这是核心的一本；另外两本：一本收集尽可能全的图片。重要的作品尽可能保持没有遗漏，让大家都一目了然。大家喜欢说我画的光头比较多，看这个能知道到底画了多少张光头；另外一本收集了目前能找得到的出版的文字，哪怕就一个展览的消息。
做这个事的目的，是为自己也是为别人留下资料。有的美术评论是不顾历史事实的，包括一些很有资格、名望的批评家理论家。但说到最后，责任在艺术家自己，因为从来没有人提供过翔实的根据，这个工作如果艺术家本人不参与的话，谁都没有办法去整理。
这可能也是意义非常重大的一项工作。好像一粒种子，存活下来，在土壤中吸收水分，跟别的小苗比谁的生命力强，终于在多年之后结出果实。我们看到的当代艺术都是结出果实的现状，之前的事情大家不是没有兴趣，是没有机会认识到。我们不能只是被动地抱怨，也应该身体力行做一些比较实际的工作。
中国新闻周刊：你的藏家或者一些你作品的买家会不会不愿意你透明化？
方力钧：我希望比较健康的收藏、研究。炒作、耍弄收藏和市场的人，我们希望把他们排除在外。(透明化)对自己肯定是有利有弊的事情，做的时候想到的利处多一些，弊处想得少一些，可做完之后呢，可能会发现它有很大的弊处。
对于一些批评家也是，这个东西没拿出来之前，他们可以随便说，不用做功课、做研究，有了这个东西，就会变得很烦了。但通过这样的工作，能净化我们行业的生态系统。
中国新闻周刊：你的画从90年代初就有很好的市场，和那些近几年暴发艺术家心态应该不一样吧？很多批评说你就是为了钱画画。
方力钧：我肯定是暴发户。即使我从80年代卖作品赚钱了，我现在也还算暴发户。这是没有办法改变的，这是时代的原因。我自己也很受用暴发户的感觉，我的幸福和问题都是源自暴发户的这个基础。
别人说我是为钱画画，说的不是我，说的是他们自己。你是什么样的人，才会把注意力集中在什么点上。物质和铜臭可以让我们幸福，不应该(用这个)攻击我们。
中国新闻周刊：有一种说法，90年代你们的作品成名是被操纵起来的，比如说栗宪庭曾指导你们把尺幅放大到多大，强调某些符号等等，这是真实的吗？
方力钧：艺术家和批评家的关系其实是动物和动物学家的关系，到底是动物学家指导了动物的存在，还是动物存在产生了动物学家，这是一个显而易见的。但是，如果动物学家为了更好地研究动物，把动物圈在笼子里，造了动物园，你就很难判断，这个动物是假装的还是自己愿意那么做的。
面对强势如何让自己舒服一点
中国新闻周刊：你赖以成名的那些符号，在最初选择画的时候是完全下意识的吗？所有意义都是后来被外界赋予的？
方力钧：那是当时的经济状况、居住环境、技术手段、能拿到的视觉材料，都加在一起的结果。其实我对于语言有非常精确的要求，在创作初期的时候不知道最后会是什么样子，创作过程中出现了各种各样的岔路，所有的精力都用来找到现在看到的这个画面的感觉。
还有一点，就是我们现在过于看重和依赖文字对图画的阐释了。其实视觉语言更加直接一些。
中国新闻周刊：评论家们说，西方看待中国当代艺术在很大程度上是因为作品的政治背景解读，如果真的抽掉了政治背景，中国当代艺术还能留下什么？
方力钧：无论中国还是西方，政治是一个不可能回避的问题。对于个人来说，政治的裹挟是不可能躲避的。不是光在中国，戈雅之于宗教裁判所，米开朗基罗之于美第奇家族，都躲避不了。
中国新闻周刊：更年轻的一批艺术家是否没有那么多的时代背景，更个人化？
方力钧：在80年代末90年代初作画的，体制就是那样的，当你通过努力证明了你是可以存在的，可以表达你的想法的时候，一定会有第三方跳出来说，你们两个(编者注：指体制化的和故意反抗体制化的)都不是我们想要的。如果第三种出现，能存活下来的话，第四种、第八种，都会陆陆续续出现。从话语的权力上来讲，早一点做这个事情的人，是自掘坟墓，后来更加自由环境中的人会把之前人们的努力掩盖掉。你说的年轻艺术家一出手就和别人不一样，这其实是让我们欣慰的一件事情。
更多的挣扎只能毁灭得更快
中国新闻周刊：现在体制开始认可当代艺术，包括你们加入当代艺术院，外界说你们是回到体制内了，你同意吗？
方力钧：自由本身就意味着可以有各种选择。社会里有少数人不知道为什么就非得见人就咬，这样做会很不得人心。再说，那研究院也不是一个实体，不给发工资，不下达创作任务。
中国新闻周刊：你一直在说你没有兴趣和能力去承载社会价值，这是你“去崇高化”的一种姿态，还是真的这么想？
方力钧：我不相信所谓有承载社会价值想法的人，真的能创造出他想象的那种有社会担当的作品。这是一个特别有意思的话题。当你真正觉得自己就是救世主，你连个体的生命都不尊重的话，你的作品会是什么样的？对我来讲，我就是完全以个人化的，个人体验为出发点进行创作的。
中国新闻周刊：在你看来，艺术家有他的基本职责吗？
方力钧：每一个艺术家都有自己的判断，我没权力去规定别人。我不一定要去做一个对立面。当然，在某一个时间段，做对立面是你唯一的职责，比如在文革的时候。而在目前的情况下，你需要分清，哪些东西是真正有价值的。有一些东西有欺骗性，令人眼花缭乱，稍不留神就会陷入误区。
中国新闻周刊：那么你觉得所谓知识分子的意识和社会担当是重要的吗？
方力钧：对于知识分子的担当能改变这个世界，我是比较悲观的。很难说以积极的态度对待，就是一个积极的结果。在不适合的情况下，更多的挣扎只能让自己和集体毁灭得更快一些。 ★
