曾梵志：画作拍出天价我并不高兴 会引来怨气

空旷的画室，一块巨大的空白画布前，艺术家曾梵志对着拍摄他的镜头做了个鬼脸，然后爬上升降梯，像个粉刷匠一般拿起大画刷，开始左右挥舞，混乱的线条与丰富的色彩叠加在一起，渐渐爬满整张画布。镜头一帧一帧记录下他作画的过程，快进的动作看起来像是某种舞蹈，最后他停下了画笔，站在巨幅画作前。看上去他在欣赏这幅作品，也在欣赏自己完成作品的过程。这是曾梵志近年“乱笔”系列的一幅。

曾梵志是一个充分体现中国艺术界推销文化的艺术家。他的名字与天价拍卖紧密联系在一起—2013年秋季拍卖，曾梵志的两幅代表作品接连被拍出了过亿的价格，其中10月5日的香港苏富比四十周年晚间拍卖上，“面具系列”作品《最后的晚餐》以1.8亿港元(约合1.42亿元人民币)成交，创造了目前为止中国当代艺术拍卖的最高成交价。天价新闻也带来争议：人们批评他的艺术性，质疑拍卖的公正性;在中国艺术界艳羡的窃窃私语中，曾梵志有他的努力和天赋，不过他更多的是善于自我经营和幸运。

(图注1：艺术家曾梵志)

“这是最好的时代，也是最坏的时代。”在被问及如何看待中国当今的艺术环境时，曾梵志引用了狄更斯《双城记》中的这句话。

从市场和人们的关注度来说，这的确是中国艺术最好的时代。根据艺术市场数据研究公司Artprice的统计数据显示，2013年中国艺术品拍卖市场凭借40.78亿美元的总成交额成为全球第一。与此同时，拍卖市场天价频现，法籍华裔画家赵无极，写实派画家靳尚谊分别在2013年的拍卖市场上刷新了个人作品拍卖价格纪录。曾梵志的作品则是这种天价市场中的一座飘着旗云的高峰。

天价频出也造就了“最坏的时代”。“都来买你，你就变成生产了，最后就完蛋了。”曾梵志说。艺术已经沦为金钱的奴仆，并不是新鲜的抱怨，但这种情况如今尤甚，《纽约时报》艺术批评家霍兰德·科特(HollandCotter)在2014年初的一篇评论文章中写道：“艺术产业意味着高价画廊、拍卖行与掌握艺术市场的收藏家们之间的联系，而艺术市场又以充斥各种来路不明的钱而出名。从权力的角度来说，权力分配的比例是颠倒的，以至于艺术界的基本功能已经沦为劳动力源头。”曾梵志在拍卖市场的迅速崛起，是这种金钱与艺术纠缠关系的中国版本。

北京一个冬日的午后，我在曾梵志的工作室见到了他。这是位于北京草场地艺术村的一个小庭院，北方的寒冷让院子有些萧索，除了院角的竹子还带着一点绿色，院子里其他的树木和假山、池水一道被定格在冷空气中。沿着石板小路穿过院子进入一栋灰色的建筑物，左侧就是曾梵志的画室。房间的屋顶很高，室内十分明亮，墙上挂着一副巨幅新作，还有几块空白画布和木材斜靠在墙边。房间的另一侧则精致一些：一个放满书的书柜前摆着一张堆着画稿和画册的书桌，窗前的会客区摆着一组皮质的沙发，小型的雕塑、画作和家人的照片点缀其间。

曾梵志身穿一件藏蓝色的外套和一条皮质的裤子，他留着很短的寸头，有着高挺的鼻梁和大而深邃的眼睛，让人想起他画中的人物。他礼貌地请我坐下，让工作人员泡了一壶好茶，自己则点起一只雪茄。也许是因为身在熟悉的环境里，也许是已经习惯了和媒体打交道，他显得颇为放松。曾梵志称，得知作品被拍出了高价，自己很矛盾。“高兴不起来，因为它刺激了这个行业，会有很多人惊喜，会有很多人有怨气。”曾梵志表情真诚地说，有些艺术家的作品也很好，但不一定能够卖得出钱，他不希望自己的作品价格刺激到这些艺术家。

“我大概八九岁就开始画画，但那时候没有想过要当一个画家。”曾梵志吸了一口雪茄，慢慢地说，他说话带着一点湖北口音。

(图注2：艺术家曾梵志自画像)

1964年，曾梵志出生于武汉，两年后，席卷整个中国的文化大革命也笼罩了这个老工业城市。由于父母被被定为工人阶级，他的家庭并没有受到太大的破坏，但当时仍是孩子的他还是从父辈身上感觉到了文革时紧张的气息。

“我上小学的时候赶上了文革的尾巴，那时候的成年人说话会很注意，不敢谈论政治。你要画什么画，比如把一个毛泽东的形象画倒了，家长看到会很紧张，觉得你是小孩，你要是大人可能就会把你抓起来了。”同样给他留下深刻印象的是那时数量众多的游行。“隔一段时间就会有游行，中央‘批林批孔’，我那个时候上小学，觉得很热闹，喊各种口号。”曾梵志回忆，孩童时代文革留下的那种既紧张又喧嚣的氛围也在一定程度上影响了他后来的作品，他早期作品中的很多人物都带着一种紧张不安的表情。

17岁时，有人带曾梵志去参观湖北美院，他才第一次听说这个专业学府，“原来画画也是可以上大学的，”他高中时辍学去印刷厂当了工人，但很快又回家专心画画，立志要进美术学院，接连考了五年才最终考上。

在这期间，中国掀起一场后称“八五新潮”的艺术思潮，在美术界表现为一场现代主义的美术运动。这一期间，《中国美术报》等一批艺术报刊将大量西方现代艺术介绍到中国，并给中国年轻一代创作的前卫艺术以表达的机会，倡导人性的解放和自我表达。

曾梵志也参与了这个运动。“当时各地有很多业余的艺术家成立各种组织，天天聚在一起画画，我一边参加他们的展览一边考大学。”曾梵志介绍，参与“八五新潮”的那批人几乎都不会参加官方举办的全国美展。“我是没有参加过，当年你想参加也选不上。”全国美展代表了当时美术创作的主流，曾梵志们虽然不参加，仍然非常关注。“我85年还专门跑到西安去看素描大展。”曾梵志回忆说，“但看完以后挺失望的，完全没什么意思。”

1985年，曾梵志和朋友也北上到北京。在中国美术馆，他们看到了赵无极和美国艺术家劳申伯(RobertRauschenberg)的展览，与当时中国主流的绘画带给他的感觉不同，这次经历让曾梵志震惊：这些表现主义、抽象主义以及装置艺术与官方长期宣传的艺术形式和思想相去甚远。“当年我们一看，艺术还可以用这样的方式来表达!当时中国的艺术家还是很传统的，你怎么反叛也好，都是在布上画一张油画，我们看到劳申伯的作品的时候，发现这个艺术家已经可以用各种现成的材料去表达他的思想。”

(图注3：艺术家曾梵志作品)

后来，《中国美术报》等刊物因为激进的思想和言论被停刊，1989年在中国美术馆举办的“现代艺术大展”也被叫停。在曾梵志看来，这与政治的关系并不大，“现在看起来就是雕虫小技，没有什么了不起的，就比较新潮，比较反叛。但艺术家开始觉悟，开始表达自己。不想受限制，不想在规定范围内进行创作。”

带着对专业学习的憧憬和对自由表达的追求，曾梵志终于在1987年走进了湖北美院的大门，成为了当届油画系录取的八名学生之一。他作品的风格与中国那个年代的主流格格不入。“当年杂志上看到的作品，大部分都是‘风情画’，比方说画一个西藏人，画一个陕北农民放羊。去关注这个社会，关注自己内心的艺术家有，可能很少。大部分的艺术家都是画风情画，因为你画一个人在那放羊，在当时的社会上是不会有问题的。”曾梵志觉得当时的自己“有一点超前”，常常奇怪“这些人怎么画这样的画?”他回忆起上大学的时候每年去黄土高原或少数民族地区体验生活，而他不愿意去画少数民族，觉得跟自己的生活没有关系。

“我当年创作的作品就是画我自己在城市里对生活的感受。我觉得生活就在我的身边，不用跑到别的地方去体验。”曾梵志皱了皱眉头说。正是在那个时候，曾梵志根据自己在城市中的观察，创作了《肉联》系列和《协和医院》系列，这被他概括为自己第一阶段的作品，分别表现武汉酷热夏天肉店工人躺在冷冻肉上消暑的景象和他住家附近的协和医院里病人就医的场景。《肉联》中大量使用的红色和人与肉带来的视觉冲突，《协和医院》中展现出的精神与肉体的痛苦不安，都传递着艺术家目睹这些场景后的内心感受，而这两个系列中人物夸张的大手和空洞的表情也渐渐成为了曾梵志后来作品中的个人特点。

1991年，曾梵志大学毕业，但还没毕业就碰了钉子。希望毕业后能继续从事专业创作的曾梵志最初被计划分配到武汉画院，他高兴得不得了。没想到画院的一个领导知道后坚决不让他进画院，原因不得而知。“人心你有时候表面看不出来。那个时候我刚大学毕业，觉得这个社会真是太复杂了，很绝望。”于是，在12月的最后几天，曾梵志被分配到了一个广告公司。他只能利用业余时间创作。

在得到市场的认可之前，曾梵志的作品先得到了批评家的关注。1991年夏，艺术评论家栗宪庭到武汉去为“后89中国新艺术”展览选画，看到了曾梵志的毕业作品《协和医院三联画》。后来，栗宪庭把曾梵志介绍给了香港汉雅轩画廊的老板张颂仁。1992年，曾梵志带着他的《协和医院》去参加广州双年展，得到了一个优秀奖和一万元奖金。双年展时批评家祝斌写下了这样的评语：“《协和三联画》以新表现主义极有表现力的油画语言刻划了一批心灵遭到摧残的人群，在滞呆的形象中可以感受到古图索笔下的善意与同情心。语言与母体统一在恰当的宣泄中，这是艺术成熟的表现。”正是由于有了“伯乐”的关注和展览上获得的成绩，曾梵志选择了坚持自己的艺术道路，并决定到北京去。

(图注4：艺术家曾梵志作品)

1990年代初期的中国首都正在经历一场前所未有的都市化蜕变，计划经济与市场经济在这里交接，集体主义与个人主义在这里碰撞，城市里充满了投机者、成功者和无法顺应潮流的失意者。环境的改变和大城市人与人之间的陌生与冷漠冲击着艺术家的内心，并被他表达在了自己的画布上：他给画中的人物戴上了面具，而“面具”也恰如其分地表现出了商品经济社会中人们摆姿作态的表面下暗藏的焦虑与孤独。

“他的作品有一种一个人对现代社会的疏离感，一种异化的痛苦感。”艺术评论人及策展人鲍栋在接受采访时说。艺术家皮力则在2007年一篇名为《从道德的对抗到创造的对抗》的评论文章中点评：“这些作品中幽默与焦虑两种截然相反的情绪交织着，而这些正是都市化生活所赋予我们体验的两极。”

“面具”开启了曾梵志第二阶段的创作，并成了他这一时期作品中的重要符号，也一度成为曾梵志个人的艺术标签，让他开始获得市场的认可。这一次，张颂仁一次性买下了25幅《面具》系列的作品。曾梵志对张颂仁心存感激，“没有他我们很多艺术家在最艰难的时候是没有信心走下来的。多少人走了一半就放弃了，但当年在最关键的时候他接应上了，能够把你的作品介绍到国外的各种展览，起了很大的作用。”《面具》系列让曾梵志真正进入国际视野。保利香港拍卖有限公司中国及亚洲现当代艺术部资深专家钟嘉贤在接受电话采访时说，《面具》系列有着国际化的可能性，因而受到西方藏家青睐。“它其实是讨论到每个个体的人是怎么生存的，这个生活的状态不单单是中国人的，具备普世意义，你可以放在不同的文化情景里去表达，去理解。”旅法艺术评论人余小蕙则在一篇发表于《燃点》杂志的评论文章中写道，另一方面，“因艺术家的中国身份以及画面所绘的中国人形象，这些作品又成了西方解读中国社会现状的一把钥匙，甚至证实了他们对中国的想象。”也许可以说，那些曾梵志的看来有些超前的作品，恰恰成为了这个时代的中国所需要的一笔。

“从1993年到2003年，十年的时间，几乎没有一个中国人买我的作品。”曾梵志说。

1993年初到北京的曾梵志没有和其他很多艺术家一样将工作室选择在圆明园附近，而是在三里屯租了一间20平米的平房，呆在城市里。那是一段少有的不被外界打扰、相对纯粹的宁静时光：当年艺术还是一个小圈子，没有媒体采访，也少有人关注。由于家住在使馆附近，经常有外国使馆工作人员下班到他的工作室看他画画，和他聊天。吃完饭他还和朋友一起去当时很少的酒吧喝酒，听崔健唱歌。曾梵志通过这些外国人了解了国外的艺术状况，而他们也花钱收藏艺术家的作品。

1990年代中期，曾梵志结识了香格纳画廊的老板劳伦斯·何浦林(LorenzHelbling)，画廊把他的作品挂进了上海丽思卡尔顿酒店。1998年，一位美国游客看上了这里的两幅曾梵志画作，并以1.6万美元每幅的价格买下了这位当时默默无闻的画家的作品，其中一幅便是2008年拍出天价的《面具系列：1996No.6》。

同样是1998年，佳士得拍卖行以尝试的心态在伦敦拍卖会上推出了曾梵志的两幅油画。虽然价格均低于8000美元，这两幅作品仍然遭遇流拍。而到了2012年11月，香港佳士得又一次推出这两件流拍作品中的一件(《面具系列：No.10》)，最终以750万港元成交：14年间价格上涨了107倍。

曾梵志作品在拍卖市场的轨迹也暗合了中国艺术品市场的崛起。自2003年开始，中国当代艺术家的作品价格开始升温，并受到了国际藏家的青睐。凭借鲜明的个人特点和作品中的“中国符号”，张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义四位艺术家率先在拍卖市场上用价格叫响了“当代艺术F4”的称号，并开启了中国当代艺术“市场化”、“明星化”的时代。2006年3月31日，苏富比首次在纽约举办亚洲当代艺术专场—“亚洲当代艺术：中国·日本·韩国”拍卖会，四人均创造了各自作品价格的新纪录，中国当代艺术市场呈现出井喷式的增长。曾梵志的作品价格也从这一时期开始迅速上涨。

(图注5：艺术家曾梵志作品)

2003年至2006年，曾梵志作品的最高价格记录上升至550万左右，2007年首次突破千万，而一幅《协和医院》系列作品同年10月在伦敦拍出了276.4万英镑(约合4146万元人民币)高价。在创下08年7400万的记录后，受金融危机影响，当代艺术市场价格整体下挫，曾梵志的作品仍稳步上涨，平均维持在3000万至4000万。2013年，共有100多件曾梵志的作品出现在市场上，成交率达82%。

对于中国当代艺术价格屡创新高的情况，曾梵志评价说：“你作为艺术家你根本没有这个能力去控制它，所以我也不敢去对它有什么样的一个预测。当然我从内心是希望它越来越健康。”

曾梵志感谢香港汉雅轩画廊张颂仁和香格纳画廊劳伦斯的知遇之恩，后来也和国际画廊阿奎维拉(AcquavellaGalleries)合作，正是这几家画廊在他崭露头角之时把他的作品带到了国际上，参加展览并介绍给外国藏家。而在曾梵志作品近年的市场转折中扮演关键角色的，是其国际代理画廊高古轩。

2011年，高古轩画廊在香港举办了“曾梵志肖像作品回顾展”，这是曾梵志作品的首次大型回顾展。同一年，曾梵志成为了高古轩代理的唯一一位中国艺术家。

高古轩画廊的老板拉里·高古轩(LarryGagosian)是当代国际艺术市场不可忽视的人物，有着超凡的运作能力和遍布全球的关系网，而其画廊的重要性早已超越了传统画廊。安迪·沃霍尔美术馆馆长埃里克·辛纳(EricShiner)2013年在接受《纽约杂志》采访时评价道：“在众多层面上，一位艺术家得到在高古轩画廊的展览机会和在美国现代艺术博物馆或泰特现代艺术馆办展具有相同意义。”

在全球拥有13家画廊的高古轩代理全球超过100位著名艺术家，包括美国艺术家安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯(JeffKoons)和日本艺术家村上隆(TakashiMurakami)等。而其挖角成熟艺术家、哄抬艺术品价格、操纵市场的行为在在业内藏家与同行间招致诸多争议，其屡次将收藏家无意转手的作品率先许给买家的行为也让画廊几度陷入法律纠纷。2012年底，画廊曾经代理的最耀眼的明星艺术家达米恩·赫斯特(DamienHirst)在与其合作17年后宣布解约。之后不久，近几年在世界各地举办大型回顾展的日本女艺术家草间弥生(YayoiKusama)与高古轩的合作也走到尽头。

2013年初发表于《纽约杂志》的一篇长篇报道记录了在2009年苏富比伦敦当代艺术夜场拍卖前犹太裔藏家阿尔伯多·穆格拉比(AlbrtoMugrabi)与拉里·高古轩共同协作、策略性地防止两幅即将拍卖的沃霍尔作品流拍的电话交流过程，让人们得以一窥高古轩如何塑造及“管理”艺术市场，并揭示了拍卖不仅是售卖作品的平台，也是建立和稳定艺术品价格的机制。

如高古轩这样的国际画廊在艺术市场的全球化过程中扮演着重要的角色，而经济迅速崛起的中国成为了他们竞相追逐的新领地。保利香港拍卖资深专家钟嘉贤在接受采访时介绍说，2009年前后，一批西方的画廊登陆香港和中国大陆，寻求与中国艺术家的合作。曾梵志再次被选中，获得了更好的平台。但和张颂仁和何浦林的知遇之恩不同，这一次，曾梵志与高古轩的合作，可以被称做强强联合。

(图注6：艺术家曾梵志作品)

“他众多作品所呈现的非凡力量和深邃之美，以及他巨大的创作野心，与高古轩完美地契合。”在被问及高古轩选择曾梵志的理由时，高古轩香港画廊总监尼克·西穆诺维克说。

对于曾梵志与高古轩之间的合作，评论家波拉克则认为存在市场方面的考量。她介绍到，曾梵志是中国为数不多的能够直接与买家沟通的画家之一。“曾梵志是个很好的商人。”波拉克说。

商业上的成功让曾梵志像明星一般出现在跟艺术无关的媒体和活动上，穿着考究的设计师服装，露出符合身份的深沉表情。在2009年6月刊的《芭莎男士》封面上，曾梵志手拿画笔，目视镜头，杂志封面的文字写着“中国式大师”。

但曾梵志很快意识到，在这样的环境下，他自己和他的作品一起成为了被人们消费的对象。他谈到，一次去香港出差，偶然发现自己和作品照片一起出现在酒店摆放着的奢侈品杂志中，但他并未对其内容授权，杂志对他进行着吹捧，旁边就是游艇的广告。“我不愿意跟这些东西放在一起。但是你没有办法。”

他开始重新思索创作的意义和艺术家的身份。在“商人”与“明星”的外表之下，他要强调艺术本身：“那些说我炒作的人应该到我的工作室来看看我是怎么工作的。”曾梵志说，他一年有至少300天的时间呆在工作室思考和创作，最近在做一个和“过去完全不同”的雕塑，他也在策划办一个用于展出当代艺术作品的小型公共美术馆。

曾梵志不是第一个因为商业成功而领受瞩目并承受猜忌的中国艺术家，也不会是最后一个。这个全球性的艺术工厂仍然在运转，产品像流水一样不断制作出来，市场自有它的逻辑，客户们需要的是一些大名字。在这个流水线上，曾梵志仍然戴着他的天价面具，那些主导艺术市场的权力精英和大藏家们，他们中又有多少人具备勇气、鉴赏力乃至兴趣真正关心他究竟是怎样一个艺术家?