[年代访]曹诚渊：现代舞是中国式文艺复兴

曹诚渊：现代舞是中国式文艺复兴

核心提示：他从事现代舞近40年，撰写《中国历代现代编舞家及发展历史》，创办香港、广州、北京3个现代舞团，举办的北京舞蹈双周2014继广东现代舞周后进入第7个年头；却觉得被称“中国现代舞之父”很无聊，拒绝被电视商业娱乐化，拒绝成为政府宣传机器的名牌；坚持小众是好的，认为现代舞是人类文明金字塔的顶端艺术，鼓励解放、正视自己的身体，跟1000年前的道家传统相呼应，成为当代中国式文艺复兴。（文：吕美静）

现代舞是人类文明金字塔的顶端艺术

凤凰网文化：为什么总说现代舞是小众的艺术？

曹诚渊：对，因为现代舞肯定是小众的。中国人很多还觉得小众就是不好，其实不是的，小众才是一个好的东西。为什么呢，你看我们的教育，最多人的都是小学生幼儿园，再往上的是小学，中学，大学，研究院，研究院再往上就博士学，尖端的研究都是小众的东西。很难想像全民一起来研究登月的科学，可是我们大家都懂玩手机，玩这个东西就是大众的，而研究怎么把火箭发到太空去，这是小众的东西，而小众的很重要，因为有他们的存在，才发展到现在3G、4G、5G这些东西。

大众的东西我们会叫娱乐，全世界哪里都有娱乐，大家都喜欢听流行曲，去卡拉OK，歌星好莱坞的电影，再往上的可能是经典的古典的艺术，这些需要有修养，才能够了解才能享受，再往上就是我们说的现代艺术，先锋的，前卫的，需要很有想象力，才能够去走进这个门槛。就好像一个金字塔，文化是这样建立起来。

可是你知道一个文明的存在，我们是看它的高度，不是最底层的东西。任何一个文明底层的都是一样的，每个人都喜欢去享受普通的娱乐活动，可是看古代中国的文明，从最早的先秦、春秋战国到汉朝到唐朝到宋朝、元朝、明朝、金朝，每一个朝代都有最高典范的文化，那个点是连接文明的一个标号。所以我们谈论的时候，不是说唐朝的人怎么娱乐的，而是唐朝有哪些诗人，有些什么好的画，唐朝人的思维到哪里，想象力到哪里，是通过他们的最高档次的那些艺术来呈现的，今天中国，现代舞也是在那个高档次的行列。

现代舞是要展现自己，在社会里面，有些人就要混在大众里面，可是有些人永远走向最前卫最先锋，人们还没有到还没有想过的东西，他要去想，那是孤独的那是小众的，艺术其实都是这样，可是前卫的艺术很重要，没有这样的东西，我们今天还停留在唱一个唐朝的歌，做一个汉朝的舞蹈，可是今天我们国家发展成怎么样，我们社会发展成怎么样，我们的艺术家有什么想法，这些东西都呈现在我们的现代艺术里面。

第一代香港舞者包袱重 为证明身份中西混搭

凤凰网文化：你是香港第一代舞者，这次带来北京舞蹈双周2014的是第三代舞者，说一说香港三代现代舞者的发展轨迹是怎样的？

曹诚渊：第一代的香港的编舞家，就以我为代表，我们那一代大概70年代中才开始成长。香港是一个殖民地，早一辈都是从大陆移民去香港的，对我们长一辈，比我们年长大概十岁左右的，他们都是家乡在大陆，对他们来说香港是一个过度的地方，他们的心里面还是我的故乡是什么，我将来肯定要回去的，这个地方是我暂时住的地方。可是我们算是第一代在香港出生的那一代，我自己都没有回过家乡安徽，我听到很多的传闻，这个家乡怎么怎么样，可是我是在香港长大，受香港教育到外国念书又回到香港，再来大陆工作，我这个轨迹是我这一代香港人的轨迹。

所以从我这一代开始，我们对香港的感情就跟我们父辈们的感情是不一样的。我们都是在外国学的现代舞，因为当时在文化上香港什么都没有，所以要去那边学了再回香港。后来我们用十年时间来打造自己心目中的那个香港，我们走了很多的弯路。刚刚我们开始的时候很多人说在香港搞现代舞，你们应该做一个香港特色的现代舞，那么什么叫香港特色呢，很多人告诉我，你是英国殖民地，又有很多中国的血统，所以中西特色混在一块的是香港特色。然后我们就穿足尖鞋，穿的鞋很欧洲了吧，上面我们就水袖，就很中国了，拿这两个东西跳。但是穿着足尖鞋的时候，脚的发力方式跟水袖的发力方式完全两回事，你身体上就产生很多不协调的东西，很难受，可是我们为了证明我们是“香港”，就把这个东西做出来，我们就好像是为了别人眼中的香港而去做一些东西，所以后来我们就不要这个东西，很真实的面对自己，我们自己想什么我们就做什么，我们花了很多的时间才把那个包袱卸下来。

第二代是在80年代末出来，就是香港演艺学院第一批的毕业学生。他们出现的时候呢，1997将要来临，可是那段时间我觉得是香港心态最放松的。因为在之前在80年代初的时候，英国跟中国商讨香港回归，是1982还是1983年，撒切尔夫人跟邓小平谈香港的事儿，结果谈不拢，她就在离开人民大会堂的时候栽了个跟头，她一栽电视就放着，港币对美金的兑换率就往下掉，第一天本来是一块美元兑五块港币，第二天就一块美元兑六块，第三天就一块兑七块，兑八块，兑九块兑十块，很恐怖的，就是港币贬值，短短五天之内，本来是一块兑五块的，变成一块兑十块。

第二代香港舞者赶上香港回归 创作更自由

曹诚渊：我们第一代香港人包袱很重大，我们跟中国的关系，我们跟英国的关系，那种纠结特别的厉害，可是到1988年他们第二代出现的时候，这些已经基本上解决了。比如说我80年代就回大陆工作，我看见是广州深圳，这些远海的城市，包括上海怎么样越来越像香港，他的生活方式，包括电视节目的，以前非常官腔的，可是到今天包括中央电视台的新闻报道，都是很生活化的那种东西。

所以当时1997前后的时候有很多外国的媒体来问我，你作为一个创造者，表演艺术家，你要创作，你害不害怕你表达的自由被压制了，当时我说我一点都不害怕，任何一个社会都有敬畏的地方，在中国有一些国家不容许的题材，可是在美国也有啊，美国你不能够去诋毁种族，你去骂黑人，立刻第二天被杀掉，你不能够去做亵渎宗教的东西，他们电视上很开放，可是不能裸体，我们中国也是不能裸体。当然有尺度，有些更开放有些没有，可是当你了解你的尺度在哪儿，可以看见的是那个尺度之外还有很多的空间。

第二代的舞者他们80年代末一出来的时候，我觉得很潇洒，他们不会去考虑我是不是中国人，我香港身份是什么，这些对他们来说已经是1982年前后已经讲完了的东西，我们应该怎么活就怎么活，我感觉他们更自由，跟第一代比起来，他们的题材可能更多的个人的东西。

我们举两个例子，一个是第一代的李海宁，是我们香港最棒的一个编舞家，她是女性，所以所做的东西有很多女性的角度出来，可是题材永远是非常宏大的题材。她去湖南挖掘女性的语言，用俄罗斯音乐家肖斯塔科维奇（Dmitri·Shostakovich）的音乐做了一整台的节目，谈的是一个变异街道，广场人来人往，每一个人有自己心里面的世界，可是他们彼此沟通，她用一个高度去审视或者俯视社会现存的状态。第二代有一位叫梅卓燕的，也是我们香港非常棒的女的编导，她也是从女性的角度，可是更多的是她自己的作为，她去审视我作为女性我的身体是什么样，我的感情是什么样，我周围的人，人跟我的关系是什么样。她们是两种不同的对待世界的看法，对待生活的看法。

香港跟大陆面对相同的议题 90年代广州像70年代香港

曹诚渊：到了1997之后，明显的又是有一个区分了，因为香港从一个殖民地到一个中国底下一国两制的一个地方，包括政改普选等等太多的政治议题渗透进去，所以第三代无形中受到这方面的压力，所以在创作的时候，他们很自觉或者不自觉的希望自己的东西跟大陆的不一样，很多记者会问，你们香港什么特色，他们就说我们跟大陆的不一样，怎么不一样呢，不知道，可能心态上确实有拉开距离的希望。

我不相信有什么西方东方这样的划分，可是对很多的年轻编导，他们愿意相信这是真的，其实有很多外国的老师已经来中国大陆上课，有很多的大陆现代舞者也到外国生活，你走在北京的街头，广州的街头，他们生活的气息其实跟香港没什么分别，对我来说，比如90年代广州跟60年代、70年代初的香港很像，也是到处建房子，很脏很乱，到处堵车什么的，当时香港刚刚起步，挖地铁，也是乱糟糟的。他们会说今天我们香港真美好，什么东西都规规矩矩，可是我说对不起，70年代你们还没出生的时候，我们也是这样子的，所以我所看见的是，中国大陆也在走着香港走的那条路。

不过对于香港年轻一辈，很多是80后、90后才出生的，他们的认知就是我们要跟大陆拉开距离，就很强调自己不一样的地方，可是对我来说，他们的不一样只在他们心态里面的不一样，可是真正做出来的东西面对的还是这个社会，我们面对相同的议题，污染的问题，交通的问题，人跟人之间的问题，这些都反映在他们的作品里面，而大陆也是同样的。当然大陆早期的作品更沉重，我们第一代当年在香港刚刚出来的时候也是这样，美国早期的现代舞也这样，痛苦要死了，很沉重的。

所以我说到今天，中国大陆改革开放也30多年了，我常常跟第三代他们说你们不要把自己看成是好像跟大陆不一样，反而应该赶快学好普通话能够沟通，这样是很重要的，是成为带动整个中华文化往前走呢，还是被边缘化，其实取决于自己的内心世界。香港的发展跟中国其他几个大城市越来越像了，而如果我们说我们不一样，你不一样，算了不看你了，外国的那些艺术节要找中国的东西，就飞来北京广州上海，他们很少去香港找中国的东西。

可是如果香港自己感觉是我们是中国的一部分，我们带动着中国整个的发展，又因为我们是最自由的地方，最有想象力的，我们可以说其他地方说不了的，当外国人想要来中国看中国东西的时候，他们到北京看长城，到了广州看南越王墓，去上海看卧佛、长江大桥，到最后他们要来香港看看最开放最前卫最自由的中国在哪里。

第一代是70年代到80年代，第二代是80年代到1997，那么1997到现在已经十几年了，怎么第四代还没出来，我说我要等着这个契机，真正能够融进“中国”这个概念上的时候，可能是第四代的开始。

《寻找大观园》借用《红楼梦》人类悲剧的概念

凤凰网文化：这次北京舞蹈双周，《寻找大观园》作为一个3D影像作品带过来，这个作品借用了《红楼梦》的概念？

曹诚渊：我最近的那个作品叫做《寻找大观园》，我是用《红楼梦》为基础的，可是不是说《红楼梦》。不过当我告诉一些年轻人，我做《寻找大观园》，“大观园”是在《红楼梦》里面出来的，然后他们说改编那个电视剧吗，我说不是，《红楼梦》是一本书，一个古典小说。有些人听过，可是大部分的人没有看过，这是这一代的现象。

那个首演是在洛杉矶，他们给我们钱去做这个作品，到了洛杉矶我看到高楼大厦在中心的广场上，要做一些东西跟这个建筑有关系，人在物质世界里面已经做得很多了，因为我们是中国来的，在那个地方产生一种反差，在那个西方的地方去找寻我们心目中的中国古典的世界。但是你不会看见什么园什么戏曲的东西在里面，这样西方人更能够接受，他们不知道那个故事，一帮中国的演员在那儿，他们觉得特别有趣，到最后演员走进水池里面跳舞，观众就用纯粹一个形式感来看这个东西，他们觉得很有趣。

可是中国人很奇怪，一提到《红楼梦》，林黛玉在哪里，贾宝玉在哪里，你没有一个三角恋，这个不是“红楼梦”，很多人有很多的先入为主的观念。所以我常常说《寻找大观园》不是一个关于三角恋的故事，三角恋是《红楼梦》里最皮毛的东西，实在是可有可无，反而真正是关于那些人类的悲剧，一个大观园建起来了，塌掉了，这种人类关怀的东西我希望呈现出来。

1979年在香港建城市当代舞团 感到人生圆满

凤凰网文化：一路走来，现在的理想是什么？

曹诚渊：我没有什么，我告诉你当我在香港建了城市当代舞团，1979年的5月份我们把那个房子盖起来，天台盖起来地板铺好，第一天要上班我很早就回去，门打开我躺在那个地板上看，我说可以了，我这一生可以了，就在那一刻我感觉已经圆满了，我的追求我的理想我的想法做完了。当时香港什么都没有，我们就十几个人，我们什么都不知道，我是问我家里拿的那笔钱，每人签一年约发工资，我们说就做一年，我们把自己的最想做的做了，将来结果怎么样，不知道。就是我们为自己而做的东西，做完了，做到了，做到了之后人们喜欢也好不喜欢也好，我们有点无憾的感觉。

后面的事情就好像水一样，慢慢的一年两年，还可以，不如再做一年吧。到第五年第六年的时候，突然间有个电话来，看见你们做挺好的我们政府里面有点钱，你们要不要，我说要要。有钱来了，慢慢的就好多好多人关注你，突然又有一个电话说我们在大陆上，我们广州想请你们上来表演一下，我们就去了，去了之后又巡演。突然之间有一天广州有个电话来，我们希望在这边搞一个正规的引进现代舞的教学，你可不可以来，我说好我去。到了广州就慢慢的又建立了一个团，北京又有了，又去了北京，然后上海，去上海。我是彻底的开放的，有什么我就去做什么，所以我不会说花了那么多时间做的不好，为什么你们都没有做到我想要的东西等等，因为这些都不是我想要的，是当地很自然发生的东西。好像从土壤出来，它很自然就需要。

中国曾有1000年被“礼”束缚 不敢正视身体

凤凰网文化：为什么说现代舞是中国文化的文艺复兴？

曹诚渊：对我来说，现代舞是中国文化的文艺复兴。欧洲曾经有一段时期，差不多1000年的时间是对人体的艺术禁止的，因为他们崇尚的是基督教、天主教，是对神的崇拜，所以有一段时间是神权为上的。一切的艺术包括绘画、雕塑只是关于神的东西，人体是禁止的。他们强调音乐，音乐只有声音，感觉很崇高，好像天上下来的声音，可是舞蹈是被禁止的，人体要跳舞这个是低俗的，世俗的东西是被禁止的。直到大概12、13、14世纪的时候，由意大利开始有艺术复兴，因为他们把焦点从神放到人的身上。

过去你要绘画你的肖像的话，需要假借神的名义，比如说崇拜圣母玛利亚，在下面有一个人跪在那儿祈祷的就是你。可是在文艺复兴的时候，那个人就成了画里面的主角，那个时候也开始了舞蹈。可是在之前是一直被禁止的，你不能够裸露你的身体，所有女孩都要穿的密密实实的，男的也是要盖着，基本上就跟我们中国的宋朝很像。中国唐朝时期就很解放，大家都很开放，女的可以露肩走在街上，可是宋朝很多道德家出来，说女子无才便是德，男女授受不亲，女子三步不足闺门，非礼勿视非礼勿动，很多的教条开始规范在我们的身上。

恰恰在宋朝的时候是欧洲的艺术复兴，而欧洲的黑暗时期是我们中国最辉煌的时期，万般来朝的，唐朝长安是世界的中心。比如说琵笆、扬琴、二胡这些都是唐朝丝绸之路过来的外国乐器，我们当时很包容，甚至于今天成为了我们传统的乐器。

到了宋朝之后，尤其到了明朝的时候我们闭关锁国，郑和下西洋之后觉得世界各地都是蛮夷之邦，只有中国是伟大的，我们的文化到处都好，所以我们不用理外面的人，我们就闭关锁国，闭关锁国之后，我们只是不断重复着过去的东西。直到清朝末年的时候我们才知道，外国原来有艺术复兴，原来有工业革命，原来是有民族各种各样的思潮的时候，中国还是维持着一个封建的社会。我觉得这一段时期也大概是1000年的时间。那个时候我们的眼睛没有看见我们自己，没有看见我们的身体，什么东西都束缚着，用“礼”的名义，今天中国人还是看别人不敢看别人的身体，传统的吸取里面都是把身体盖的密密实实的，连脸上的化妆都像是面具这样的面谱，都不去直的正视我们的身体是什么。

现代舞鼓励解放自己的身体 跟道家一脉相通

曹诚渊：文艺复兴复兴的是古希腊的那些雕塑，在古希腊非常崇尚人体那些东西。而中国的传统艺术，比如说儒家，尤其是道家的思潮和概念，他们对世界的看法跟我们现在所认知的现代舞非常吻合。道家非常注重个性，比如说庄子他写的《逍遥游》里，有一个大鹏鸟一飞冲天，一个小麻雀在枝头飞来飞去，可是它们彼此之间都有自己的空间，大的有大的，小的有小的。你不用笑我，我也不用羡慕你这样。道家的武术，太极的气功都是强调本体的感觉，对本体的研究。儒家是万般皆下品唯有读书高，大家都坐在那儿不许动。可是你看道家的理念，练太极要研究动物的身体，人体怎么样仿效动物而产生我们自己，里面有个气，气怎么样动。太极、八卦掌这些都是从人看见大自然，我们身体跟大自然结合、融合出来的。

现代舞里面我们怎么关注身体，怎么去练功，怎么样把身体看成一个表达的工具，我们想象的空间在哪里，更好地用身体去创造一个超越现实生活的那个空间。这些在中国道家传统里面都是非常重视的，道家里面讲长生，研究人怎么样面对自己的身体，面对我们的生命。比如李白有很多想像力的诗篇，他们不是写实主义的，他们是抽象的，是臆想的，他们是一个强调人的想象的东西。

当现代舞进来的时候我们鼓励年轻人解放、正视自己的身体，怎么样用你的身体来表达，更多的不是去学习西方，而是看见中国原来就已经有的这样东西。我在中国很多地方教现代舞，尤其少数民族的地区，没有受到很正规的芭蕾舞、古典舞的成规学术训练的演员，他们更能够自由掌握这门现代舞。他们就说我们很像，很自然去接受这个东西。不是你教育他们，怎么改变他们，只需要告诉他们，你们是自由的，他们就一下子出来了，因为已经在他们的根里面，在文化里面有那种基因在，很可能在通过传统的故事，比如在听《西游记》，他们说哇孙悟空，我是要这样的。

现代舞恰恰就让你自由地去动，你用你的想象力带动你的躯体，其实这是回到我们过去的中国的更深以层次的文化，因此我叫它艺术复兴。

第一代编舞家慈禧御前女官裕容龄 文革被打折双腿

凤凰网文化：你的书《中国历代现代编舞家及发展历史》里写中国第一代现代舞编舞家是清末御前女官裕容龄，第二代现代舞编舞家是“民国三大文妖”之一黎锦晖，说说他们好吗？

曹诚渊：就是说历史上谁是第一个在中国大地上跳现代舞的，那就是第一代。如果纯粹以朴素的历史证据来看，中国第一代现代舞编舞家是清末时期的裕容龄女士。她是在1903年从法国回到中国，在1904年的时候就开始在紫禁城里面，在慈禧太后的面前或者在一些外来的宾客面前展现舞蹈。当时她跳的舞蹈我们都没有记录下来，只是一些片段，一些很老的照片。她当时在巴黎跟随“现代舞之母”伊莎多拉o邓肯学习现代，可以看见这个连接点是怎么样的。当时慈禧太后看了觉得哎还不错这个女孩，就还给了她一个办公室，就在哪儿教教你的舞蹈吧，就给她做了一个礼仪官，当时她法语好英语好，外国来的大臣都派她去招待，平常就可以在故宫紫禁城里面做做她的舞蹈，研究她的舞蹈。很可惜1907年，她结婚了离开紫禁城出去外面，没有太多的机会，当时中国人很穷，甚至很破败，这艺术没有合适的土壤就很难生存发展。她在新中国成立之后，当了一个中国图书馆的管理员，中间有一些筹款会，她也会去参加，去表演一下现代舞。在1957年她出版了《清宫琐记》，记载了她的宫廷生活和编舞心得，却惹来强烈批判；到文化大革命期间，更因她曾留学法国和编创过带有西方气息的舞蹈，被打折了双腿，最后在1973年文革高峰期间，以91岁高龄，饱经折磨辞世。

第二代编舞家“民国文妖”黎锦晖 被鲁迅批判

曹诚渊：中国第二代现代舞编舞家应该是黎锦晖先生。黎先生没有接受过正规舞蹈训练，但长期积极参与舞蹈创作，是名正言顺的编舞家。他生于1891年湖南湘潭，自幼学习古琴和弹拨乐器，兄长黎锦熙先生是国学家，也是毛泽东主席的老师。黎锦晖先生在1912年毕业于国立高等师范大学，1920年参加北京大学音乐团，在中国波澜壮阔的新文化运动期间，受到长兄的教育改革思想影响，提倡表演艺术与文学的结合，以唱歌和跳舞帮助儿童学习纯正的国语。在1919年五四运动后的十年间，他创作了十二部儿童歌舞剧，如《葡萄仙子》、《小小画家》、《麻雀与小孩》等，身兼导演戏剧，创作歌曲和编排舞蹈等工作、其中舞蹈的编排虽然比较简单，但借鉴了不少西方现代舞蹈元素，更提出'中西合璧、雅俗共赏'的宗旨，因此黎锦晖先生有一个'中国近代歌舞之父'的称号。

美国现代舞先驱露芙·圣丹尼斯RuthStDenis和丈夫泰特·尚TedShawn曾于1925及1926年带着他们的舞蹈学校DenishawnSchool和舞团DenishawnDancers到上海演出，大获成功，黎锦晖先生受其启发，于1927年在上海创办中华歌舞学校和中华歌舞团，又在1929年成立明月歌舞团，先后到全国，香港和东南亚各地演出，更培养出周璇、白虹、王人美和黎莉莉等歌舞演艺人才。为了支撑学校和歌舞团的运作，黎锦晖先生创作了大量在市场上深受欢迎的歌曲，如《毛毛雨》、《桃花江》、《妹妹我爱你》等，所以又被称为'中国流行曲之父'。

以今天的标准来看，黎锦晖先生创作的流行歌曲，大部分是关于男欢女爱，充满率真的感情，内容浅白易懂，属于观众喜闻乐见的作品，可在当时仍然相对保守的社会里，却被认为是委靡颓废引起不良影响，受到鲁迅、萧友梅、贺绿汀等文化人的责备，连他的学生聂耳也反对他，跟他划清界线。他于1940年停止歌舞和流行曲的创作，进入中国电影制片厂上海分部担任编导委员，到新中国成立后，被分配到新成立的上海电影制片厂工作，同时批评的声音也越演越烈，他的音乐被贬为'腐朽的黄色音乐'，更与编纂《性史》的张竞生先生，主张在美术课堂中使用人体模特儿的刘海粟先生被归类合称为'民国三大文妖'。终于1966年爆发文化大革命，黎锦晖先生无可避免地成为第一批被批斗的对象，在红卫兵的抄家冲击下，所有珍贵的书籍手稿全毁，抑愤之中1967年因心脏病逝世于上海。

虽然有一些人很想开展现代舞蹈，或者现代意识的艺术，可是当时整个社会的环境不容许，没有这个土壤，所以如果用历史的朴素方法来论证的话，他们是第一代第二代第三代，如果是严谨的学术性研究的话，没有一个代代相传，只是个别的历史事件而已。所以在我的研究里面，把中国的第一代的现代舞，是定在1980年改革开放之后，一直到现在是绵延不断的，当然当中会有一些问题有些挫折，这是正常的。

被称“中国现代舞之父”很无聊

凤凰网文化：怎么看自己被称为“中国现代舞之父”？

曹诚渊：有些人说我是中国现代舞之父，可是我觉得这些说法很无聊，因为我也不是第一个把现代舞带来中国的，只不过确实做了很多事。人家尊敬你，不是因为你拿到这个称号，好像一个奖，现在特别兴民族英雄奖，人民艺术家什么的。我觉得真正搞艺术的人，重要是你在做什么，你的作品是什么。

电视舞蹈选秀节目是娱乐 跟现代舞格格不入

凤凰网文化：怎么看电视上舞蹈选秀节目的火爆现象？

曹诚渊：在电视上的现代舞，是娱乐色彩的比赛性质的，在两分半钟里面，你要把你所有的汁都要榨出来让观众看，你还没有东西人家转台了。这是一种娱乐的模式，你一定要把最浓郁的感情，没有就做一些出来煽情，这个不是坏事，这是娱乐必须的，你没有这些东西你为什么上电视台。两亿的人在看着你的时候，你必须有一些让人家眼前一亮的东西。

可是在剧场里面的现代舞，提供一个空间，当灯暗下来的时候，你用一个小时的时间去细细的体会，舞台上所发生的事，给你一个很沉静的感觉，需要你感受凝想，甚至于一种心灵之间的沟通。所以当很多人走进剧场看现代舞的时候，他还是会说看不懂，看不明白，不喜欢，然后离开剧场，其实他们喜欢的是电视上的那种娱乐，那种只是用现代舞的名字挂靠在上面而已。这个娱乐界再闹翻了，对于真正剧场的现代舞，以前喜欢的人还是会喜欢，不喜欢的人还是不喜欢，所以没有影响。可是现代舞有自己艺术的规律，会慢慢地吸引知音，可是知音不会是很多，我还是强调“小众”，因为她是很个人的东西，很私隐的东西，她不是一个娱乐大众化口味的东西。

中国的现代舞要争取观众做名牌很容易，我去找刘德华来给我们跳舞，我找郭富城来给我们跳舞，立刻体育馆可以爆满好几场；还有国家机器，政府机器，比如说台湾需要有一个名牌，用很多的方式来做这个东西，中国名牌出国的时候，人民艺术家的整个宣传机器开动的时候，每一个报纸每一个报章用大标题，堆砌起来投资几个亿大卖，成为名牌，可是这跟艺术没什么关系。所以曾经也有人说你想不想当名牌，我要投资给你走商业化的路，可是后来我说还是不行，如果你投资给我们两亿，我们做好大好大，你不投资了我们怎么办，可是现在我们两万块钱就可以做一台戏，生存得还是挺好的。我们不是为名，不是为了要赚钱，是做自己的艺术而已。

凤凰网文化：是不是以前也当过选秀节目的评委？

曹诚渊：是啊，当了一两次之后我就不当了，这不是我的世界，我自己也没有感觉我有资格去评头论足说别人什么。我相信现代舞是每一个人的内心世界，当你今天用你的肢体来跟我说，你的内心的感受，我有什么资格说，你不应该这样说，你应该那样说，这样我觉得不是现代舞。如果是一个比赛不一样了，比赛你的腿踢得高不高，你的脚是不是漂亮，这个时候要尺子打分而已，这个是不一样的世界，所以我也不当很久了。

凤凰网文化：怎么看很多观众说看不懂现代舞？

比如早上我们的北京舞蹈双周那些研讨会，很多外国的艺术家他们都很惊讶，因为现在的中国的真正的知音的现代舞观众，他们已经不再问这个问题了。在最早期现代舞进来的时候，很多人买票看现代舞，说为什么看不懂，我说看不懂你多来看吧，但是下次基本那些人不会来看的，他们因为要懂，就是说你在两分钟之内要告诉我，谁跟谁，谁是坏人谁是好人，这个故事到底要说什么，那个人做这个动作代表什么。比如有个人很痛苦地摔在地上，有些人说你为什么摔在地上，我不懂为什么，可是有些人说，哎呀疼，我也是曾经有过这种经验，摔下来的经验，在那一刻敲响了他共鸣的声音。可是你再跟他解释为什么他痛苦，那个人会说痛苦你为什么要做给我看，我不要看，你赶紧做个美女给我看看，漂亮美的东西给我看，有些人只是追求就是娱乐。我再说一遍，娱乐跟现代舞之间是格格不入的，当有些人说看不懂的话，因为他们没有办法进去那个内心的世界，他安静不下来的，他只是要求看一些眩目的东西，华丽的美的东西，这样很难进去现代舞的世界。

应该轻松地面对艺术 它是生活并非伟大的东西

凤凰网文化：怎么解决创作困境？

曹诚渊：所谓的大师也不可能，每一个作品都是那么好。比如说林怀民，我觉得他最好的作品是《水月》，跟他早期的一个《星船》，他有这两个作品，已经把他大师的位置撑起来了，可是他还有很多作品我都看不下去，他自己也说这个节目你不用看了。而且他也知道比如做这几个节目是为了将来的一个东西，他是前面的节目都是为《星船》而准备的，后面的节目是为《水月》准备的，可是这个就是专业。专业不是说创作的每一套都是惊天动地的作品，那个不可能，创作是你不断地去面对自己拷问自己。一些好的编导，就算一个他最次的作品，都会有70分，80分，大家看还是挺好看的，当有一天他爆发的那一个，哇太伟大了这个作品，他可能100分，可是他不可能永远在这种状态下，所以你说创作有困难，是有困难。但是在不困难的时候，他知道怎么样去低调一点去做一些东西。

凤凰网文化：剧场演出很即时没有存留下来会不会遗憾？

曹诚渊：所以要很珍惜，因为你知道一瞬即逝没有了，当然我们现在有高科技的东西，把它录像，但是那是另外一种媒体的东西了，可是那个真正的人，他的呼吸，他的气息，他的感情在那一刻出现的时候，是很值得珍惜的东西，也不是那么伟大的东西，就是一个人跟一个人的沟通。不要把舞蹈看成那种太重要的东西，看成大师，我觉得没有必要，就很放松的去看待这件事情，又不是要为名为利而做，整天想着整个中国都靠我来支撑，哇好累啊很遗憾。你去感受一下外国来的艺术家，他是很平易近人的，没有一个人觉得自己高高在上的，坐在舞台上哇就跳了下来，大家谈话吃饭一块，这个是我希望观众来参加我们的北京舞蹈双周，他们的感受是这样。而不是说我们看见伟大的作品，哪那么多伟大的东西在世界上。

舞者的最高境界不是“无我”

凤凰网文化：舞者的最高境界是“无我”吗？

曹诚渊：没有，一个舞者无我是很危险的一件事，你要嘭一下摔到台底下去了。梅兰芳先生说过，因为有很多人问他，你是一个男人，每天在舞台上扮女角，你是不是心理变态，你是不是把自己看成那个女人来做这个东西，他当时说，在表演的那一刻，他所有的专注力在怎样做这个动作，发声是用哪里的声音来发，眼神是怎么样去，观众欣赏我怎么去唱这段东西，而不是欣赏我怎么样被人欺负。如果忘了自己，那就是杀了自己了，这是很恐怖的一件事。

我们的演员曾经参加一个歌舞剧，音乐一开场特别煽情，士兵打仗死了，好多尸体，他们在尸体里面找到亲人埋葬，那个音乐一唱，我们有些演员坐在舞台上就哭了，他自己跳到起来的时候，他就哇泪水滚滚。我当时下来的时候，骂他们千万不要这样，因为你在哭的时候，你不知道舞台上会发生什么事，可能前面有个洞，你嘣一下子摔下去，到时候受伤了怎么办，在那一刻，煽情是煽观众的情，让观众去哭，而你要知道你的身体在做什么，你是非常冷静地在处理这件事情。我希望人家来欣赏我怎么样处理这个情绪，而不是让人家来欣赏我的情绪。

凤凰网文化：这种说法很像人艺于是之先生说的，演戏的最高境界是既在戏中，又不在戏中。

曹诚渊：对。现在有几种不同的表演方法，比如说苏联的斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski），而且美国现在有很多，就是你要饰演这角色，你真的要变成那个角色，是神经病你就真的把自己想成了神经病，比如说梁朝伟曾经就想做这种研究，所以他表演《色·戒》做完了他说不行了，要休息三年才能够脱掉那个角色。可是英国的舞台剧，劳伦斯·奥利弗（LaurenceKerrOlivier），比如说刀割到我的手了，就真的要割下来，他真的感到疼了，观众就感到疼了。还有另外一套戏剧的理论就是布莱希特（BertoltBrecht）德国的，我在割的时候，我要停下来告诉观众，我现在这个是疼在割开的时候，这样让观众跳出来，让观众用一个更高的角度来看这件事，而不要让观众走进去，就被这个东西骗了。其实这有不同层次的演绎，可是现代舞是用布莱希特的那种，把它解构出来，在舞台上不是用情绪的东西，舞台上黑黑的，那么多机关，你一忘我的时候就很糟糕，就有很多的意外会出现。（感谢葛惠超 吴骏东）