荒诞电影导演蒂姆·波顿：天真无邪与毛骨悚然的结合

2011年07月14日 08:58
来源：时代周刊 作者：苏七七

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核心提示：这个词（“荒诞玄学电影”）本来就是从对蒂姆 波顿的电影的观察中产生的，又用它来解释蒂姆 波顿的电影，就有点巡回论证的味道，虽然作者最后把“荒诞玄学电影”的队伍扩大了一下，让蒂姆 波顿不是一个人在奋斗。但新的问题又冒出来，“荒诞玄学电影”是一个只包括几个主要导演的新兴流派呢，还是成为一种文化的潮流与趋势？

蒂姆 波顿是那种既大众又小众的电影导演—这是一件很难两全的事，可他做到了。他拍过非常卖钱的大片，比如《蝙蝠侠》，比如《人猿星球》，《艾丽丝漫游奇境》的票房也非常好，但他的电影却不是好莱坞电影工业的范式成品，而有着欧洲作者电影的气质。他有相当稳定的风格与班底，在对种种技术手法与叙事模式的翻新探索时，电影魅力的核心始终立足在对童年期恐惧感的描述与回味上，这是他的独门武器，也是他永远拥有固定数量的忠实粉丝的原因，这部分粉丝不仅仅是去电影院看他的作品，还会把他的早期作品一部部翻出来研究。

蒂姆 波顿生于1958年，少年时就喜欢画画，也与朋友们一起拍摄超8毫米影片。18岁时获得加利福尼亚艺术研究院的奖学金就读于该校，毕业以后被迪斯尼录取，成为一名动画师。他的才华独特而醒目，似乎从未被忽视过，在网上可以看到他早期的动画短片《文森特》，这个五分多钟短片像是一个自述，其中包括了他后来电影中的几乎所有要素。

而蒂姆 波顿之所以成为蒂姆 波顿，当然不是因为他的主题先行，而是作为一个艺术家，他能为他的主题找到新奇贴近的形式，直接击中观众的感觉中枢。比如《剪刀手爱德华》中的机械剪刀手与强尼 德普。观众选择看一部蒂姆 波顿，既意味着总能看到独一无二的他，又还是能对他在技术与形式上玩出新花样抱以期待。《剪刀手爱德华》已成经典，有一位评论家说得很贴切：“他尝试去同时满足童心未泯者与老于世故者，糅合天真无邪与毛骨悚然于一身。”（James Rayn）哥特风格的爱德华进入一个中产街区的遭际，他对少女的恋慕与女人的恐惧里，都有一种少年成长故事的不适、恐慌与幻灭感。但这诸种感受是在一种又残酷又可笑的情境中呈现的，在对残酷人世的恐惧里，又难掩一种对残酷行为的审美向往—这一点在《理发师陶德》里显示得更分明。

这是蒂姆 波顿的黑色童话的独特之处，事实上格林童话之类原来也有很多残酷黑暗的情节，但在迪斯尼或其他当代版本里，童话都被漂白了，“吓唬孩子”被认为是一件不好的事。但人类的恐惧感是与生俱来的吧，适量的恐惧感显然对想象与感受都是有激发作用的，而过度保护反倒也有可能使恐惧感在内部依靠想象自我繁殖。对幻想进行一种视觉的创意呈现，同时在叙事中融入对母题的、人性的深入理解，是蒂姆 波顿作品的一个趋势，在《爱丽丝漫游奇境》中，红皇后与白皇后成为比爱丽丝更为复杂有趣的人物。

作为当代的一个重要导演，关于蒂姆 波顿的专著并不多，艾莉森 麦克马汉的《蒂姆 波顿的电影世界》是一本严肃的学术著作，在序言里她说：“我希望它不会变成一个草率而概括的全景式描述。”从这本书的结构也可以看得出来，她是一个专业的电影学者而不是只是一个蒂姆 波顿迷，她考虑了从哪个角度去定位蒂姆 波顿是最合适的：能从这个角度呈现他的独特性与重要性。并且在每一章节里，除了讨论蒂姆 波顿的某一部分电影之外，她还试图拎出这部分电影之后的理论问题，进行一种学术上的总结。

艾莉森 麦克马汉提出了一些有新意的观点，比如动画与电影的关系。目前通行的分类里，是将动画作为电影的子集，也就是在电影之下有一个叫“动画电影”的分类，而艾莉森 麦克马汉不是这么认为的，她认为电影不是在著名的1895年12月28日诞生的，那天发生的标志性事件是卢米埃尔兄弟在咖啡馆里放映了《火车进站》。她认为，早在1877年，在托马斯 爱迪生发明电影视镜与卢米埃尔兄弟发明电影摄影机之前，就有一位埃米尔 雷诺先生搞了一个复杂的可以放映活动影像的机械装置，但是放映的不是真人表演的影像胶片—图像是手绘在一长串赛璐珞底片上的。她说：“处于数字时代的当今世界来看，雷诺应当被称做第一位动画师，第一位电影制作者，第一个电影展示者，因为雷诺的方法和过程比起卢米埃尔的电影体系来，更清晰地预示了今天的数字电影。”在她看来，真人实景电影是动画的一个子集，而不是动画仅仅是真人电影的一个远亲。考虑到她是在研究蒂姆 波顿时提出这个观点的，因为蒂姆 波顿既拍真人电影也拍动画电影，作为个案，可以这么理解：蒂姆 波顿是一个动画电影导演，在他拍的“动画电影”里，其中一部分，比如《剪刀手爱德华》、《理发师陶德》、《爱丽丝漫游奇境》，是由真人来扮演的。这种真人的存在意义，与《僵尸新娘》中的木偶小人也并没有很大的不同。

在数字电影—用数字合成背景、形象，以及电影的数字化剪辑、存储、放映、流通的时代里，的确“电影”的传统概念与分类会受到很大冲击。比如网络播放的视频、游戏，这些视觉产品与传统的电影将形成怎样的关系？真人实景、胶片拍摄的电影已经只是视觉产品中的一个小分类，新的视觉产品不是在真人电影的技术与叙事模式下衍生出来的，它有着更加古老的源头，而且在现有的技术条件下不断壮大，已经入侵了真人电影中去，电影需要从一个更大的角度来界定和命名，这样才能对它的现状与发展有一个更好的理解。

艾莉森 麦克马汉的这一观点使她在讨论蒂姆 波顿时，将他的动画电影放在一个更重要的位置进行讨论。她的这本书有几个重要章节是立足于技术来展开探讨的，比如《波顿与2D动画》、《波顿制作3D》。在进行当代艺术文本的研究时，主要的几个角度也就是意识形态、技术、美学—艾莉森 麦克马汉有时也兼及意识形态与美学，但主要地是将技术作为一个基本的分类与预测尺度来研究蒂姆 波顿及整个当代电影的走向。但在研究的展开与深入之后，问题会变得更为复杂，比如对《蝙幅侠》的研究，单单文本研究也是有局限性的，因为电影已经成为更大的产业的一部分，在它的周边还有游戏、玩偶、主题公园一系列产业。所谓“确定了一个封闭的工业体系和相互缝合叙事的经典好莱坞的垂直整合，已经让位于新好莱坞密集的多元媒体‘水平整合’，后者支持文本战略性地向多样阅读和多重媒体‘开放’。”(Thomas Schatz)

《蒂姆 波顿的电影世界》这本书并不是一本技术指南，它以技术为一个重要尺度，并把视野放大到整个电影史与当代电影的发展趋势上，但这些都是作者希望为蒂姆 波顿进行更好的坐标定位的努力。她的研究根底还是叙事学的，也就是，她要为蒂姆 波顿的叙事方法找到一种确切的表达法，能表达出蒂姆 波顿在文化史与文化现状中的重要地位来。在这本书的导言里，她就先抛出一个非常拗口的词—“荒诞玄学电影”（pataphysical film）—来为整本书定下基调。