王小帅谈电影《我11》：我们文革一代很奇怪

2012年04月20日 08:54
来源：东方早报 作者：早报记者 蔡晓玮

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我觉得有意思的是，对于历史，有官方、有野史，也有个人的命运。这不是怀旧的问题，而是文学、电影有没有必要穿越到过去，做一些更完整的对历史的记录。这和个人的怀旧是没有关系的。生活在当下，要往前走，但作品可以穿越。

早报记者：所以影片的大背景被定在1975年，“文革”结束前一年，也是出于这样的考虑吗？

王小帅：是的。其实“文革”的结束对中国来说是一个拐点。这个拐点对我们的意义是——在电影学院学习的时候，我就在想，第五代导演刚刚出来的时候，他们拍了一些知青题材的电影，比如《孩子王》（陈凯歌导演）之类，他们有对过去的反思和思考，那我们这一代呢？

我选择的这个拐点实际上是属于大家的，因为中国就是“文革”结束之后走上了改革开放的道路。这个时间点有着几代人的共性。而一个人，当你回过头去想到底哪一天你真正跨出少年时代，什么时候身体起了变化，什么时候开始在异性面前不好意思，虽然有个大致的说法，但实际上这个时间点通常是模糊的。在这部电影中，11岁，在“文化大革命”结束的时候，一个少年经历了一些事情，整个的意识从少年时期出来了一些，成长了。

不做大片有理，电影要适合本国特色

早报记者：《我11》作为第一部中法合拍片，法方是有资助的，而对中国方面来说则更多的只是一个条例。他们的态度和具体操作方式是怎么样的？

王小帅：法国电影曾经辉煌一时，现在他们则希望更多地走出去，即使没有合拍片，也有一些电影的扶持基金。但是，如果是美国、德国、意大利这种电影业比较发达的地区来法国申请，这是不可以的。法国更重视所谓的“电影穷国”，我们俗称的第三世界国家。因为他们的观念就是，艺术不见得是钱的事情，不见得有钱就有艺术，没有钱就没有艺术。没有钱、很困难，但是他有想法，没准就是一个很好的东西。法国对本国的艺术片就更加重视，在法国国内，受到新浪潮的影响，有很多年轻的导演致力于做艺术片，不愿意做好莱坞式的大片。政府也会觉得，他们这样想是有道理的，是法国文化很重要的一部分。

在这次合拍的过程中，我体会到了很多。比方说法国的电视台就有规定，每年盈利的部分必须拿出15%投一部非商业电影。还有电影大公司，比如最有名的吕克·贝松的欧罗巴公司，他们一般做商业片，政府也给他们一些优惠条件，但是政府也有一个附加的条件，那就是你每制作一部电影出来，盈利的一部分也得拿出来投入一部非商业电影。政府的干预之下，商业片和艺术片之间形成了某种循环机制。

在影院方面，新浪潮以后，他们建造了大量的艺术影院。因为他们深知，根本阻止不了好莱坞电影的大举入侵。所以为什么吕克·贝松是国宝？因为出了一个法国的导演，可以拍大片，和好莱坞叫个板，法国人也很高兴。但若法国整体都要变成像美国那样，来与美国大片抗衡，这完全不行。你不能改变法国人的习惯，不能改变法国人的文化艺术，所以国家来扶植，国家来负责。

法国在扶持电影方面有很多的政策。比如说，你申请建立艺术院线影院，国家会每年给你补助让你可以存活。每一家艺术影院的门口都有一个小牌子，这个牌子上面写着艺术影院，假如你胆敢放一部诸如《泰坦尼克号》之类的大片，那这个标志就得取消，所有的补助也就跟着取消。政府多方位地帮助适合这个国家特色的电影能够存在。那中国要怎么办？这就是一个问题放在那里，也是我们个人没法解决的。

早报记者：在合拍中，制作人员也有一部分来自法国，这是出于什么样的考虑，会造成交流上的障碍吗？

王小帅：还行，他们的制作是很细心很规律的。这个中法合拍不一定就是故事、演员要在法国，但也有一定的条件，有一个算分的机制，而且必须在法国做后期。这个规定实际上也很聪明，政府通过其他渠道给到的资金，实际上变成了“肥水不流外人田”，还是消化在了法国。造成了法国的电影制作工业能够持续，让这些工作室、制作公司能够接到单子有活干。这也是一个非常聪明的循环。

影片简介

由闫妮、乔任梁、于越、刘文卿主演的《我11》，讲述了1974-1976年之间发生的一段青春往事，一名11岁的小男孩目击了一桩杀人事件。有人评价该片“充斥着懵懂的性、无法释怀的情感甚至死亡”。 《我11》的时代背景是三线建设时期。三线建设，指的是自1964年开始，在中国中西部地区的13个省、自治区进行的一场以战备为指导思想的大规模国防、科技、工业和交通基本设施建设。其开始的背景是中苏交恶与美国在中国东南沿海的攻势。这是中国经济史上一次大规模的工业迁移过程。迁移方式主要是迁厂、调人、建新厂。上海和沿海经济发达地区担负了支持大三线建设的重任（四川、贵州、云南、陕西、青海和甘肃的大部分地区，中原的豫西、鄂西，华南的湘西、粤北、桂西北，华北的山西和冀西地区，都属大三线的范围）。