作者：张德明

没有大场面、大制作，没有强烈的感官刺激和激烈的打斗场面，更没有袒胸露背的美女和激情四射的上床戏，但是，这部风格朴实一如其内容的影片照样赢得了观众和票房，并且在威尼斯电影节上一举夺得了金狮大奖。那么，《三峡好人》究竟好在哪里？三峡好人又究竟“好”在哪里？网络上已经有了很多评论，见善见智，本人无意在此一一评说，只想从影片中的空间意象及其叙事入手，分析一下现代性、空间转换与人的命运问题。

一、船、水和老屋

空间的生产、改造和重组是现代性的伴随物。什么是现代性？按照马克思的说法，现代性的标志就是“一切坚固的东西都烟消云散了”；而按照波德莱尔的说法，“现代性就是过渡、短暂、偶然”。而现代的思想家如齐格蒙德·鲍曼等，也认为现代性的标志就是流动性。而现代性的流动性、过渡性、短暂性和偶然性等特征正是在空间重构和再造中得到深刻而具体的体现的。建筑无疑是坚固的，对于生活于其间的人来说或许甚至是是永恒的，因为一般来说，砖瓦石头比人的生命更为长久。但是，在现代化进程中，建筑物逃脱不了被摧毁、再造，再摧毁、再重建的命运。而随着空间的大规模改造和再生产，人的命运被嵌入时代的空间转换中，人与人的关系也在空间的重构和再生产过程中得到了重新考量和重新安置。

《三峡好人》的导演将剧中人物的命运放在三峡工程这个大背景中展开，以船、水和老屋（正在拆迁和等待拆迁的）等作为整个电影叙事展开的空间背景和意象，既敏锐地抓住了三峡的地域特征，又准确地捕捉住了正在步入现代性的当代中国社会的特征，使之具有了超越时空的深刻的象征意蕴。如果说，漂泊不定的渡船表征我们所处的这个动态不定的时代，那么流动的水与正在拆迁中的老屋更强化了这一现代性特征。水淹没一切，也涤尽一切，无论是房子，街道，还是人与人的关系；而江边一幢幢破败不堪、等待拆毁和正在拆毁的老屋，更是深刻了反映了我们这个时代的空间转换本质。伴随着江边传来的敲打老屋的巨大而空旷的回声，我们看到了空间的大规模转换和人际关系的重组，旧的、传统的空间-人际正在解体，新的正在重组和建立中。

从一只渡船开始，《三峡好人》展开了一个小人物的叙事。16年前，一个山西男人化了3000元钱从人贩子手上买了一个四川女子为妻，之后这个被拐卖的女子被警方解救，带着怀孕的身体回到老家奉节。现在，这个名叫韩三明的山西人凭着妻子临走时留下的一个地址，只身来到三峡江边，他并不奢望与妻子破镜重圆，只想看一眼已经长大成人的女儿。但是，由于修建三峡工程，这个有着二千年历史的城市已经沉入水下。移民们被安置到全国各地。韩三明从妻舅口中打听到，幺妺已经去了宜昌打工，不知何时才能返回。但他还是决定等待，加入了在江边拆旧屋的民工队伍。

与此同时，电影中另一条叙事线索展开了。一位来自山西的护士沈虹来到三峡江边寻找她已经失去联系两年的丈夫郭斌。然而，丈夫的所在的原单位，一家国有企业早已破产，正在拆迁厂房，清理财产，而他的丈夫也早已离开单位，借着三峡工程，成了一家拆迁公司的老总，且与一位来自南方的有钱女人一一拆迁公司的真正老板，有了说不清道不明的关系。经过一番寻找，两人终于见了一次面，然后平静而友好地分手了。

一男一女的追寻，两对夫妻的情感故事折射出现代性空间转换和重组下底层人的命运：原本非法的夫妻又将走到一起，而原本合法的夫妇却分道扬镳了。一个小人物继续着他的小人物的生活，做着重圆破镜的梦；另一个小人物以家庭破裂为代价，跻身于生存竞争链中的上端。

二、拆建与消解

《三峡好人》中给人印象最深刻的是两种声音：一种是自始至终回响在影片中的拆迁老屋的声音一一鎯头的敲击声、玻璃的破碎声、残壁断垣的倒塌声，它们在江边激起了空旷而持久的回声；这些声音与轮渡上汽笛的长鸣声和江边急驰而过的载重汽车的喇叭声交织在一起，犹如贝多芬《第九交响曲》开头的命运的敲门声，正是它影响了成千上万当代中国普通百姓的命运。在这命运的敲击声中，夹杂出现了第二种声音：这就是来自底层的人的声音，各种难以听清的嘈杂的方言，有山西话、四川话、湖北话和不标准的普通话，透过这种喧嚣的“杂语”背景，我们听到了当代中国社会重构和人际关系重组的脚步声。敲打声无疑是拆的，但它又隐含了建。方言无疑也是“拆”的一一它们是长期以来经济和交通不发达造成的地域隔绝的产物一一，然而，正是在空间拆迁和社会关系重构的过程中，它们又成了“建”的构件或元素一一来自不同地方、说着不同方言的人们聚集在了一起，组成了当代中国庞大而又纷杂的社会劳动大军一一山西人来到四川拆迁老屋，四川人移民到广东打工，或是湖北人去山西挖煤……。空间转换的巨大回声与嘈杂的方言杂语汇合在一起，深刻地揭示当代中国现代化进程中拆/建的张力关系。

《三峡好人》的叙事张力就体现在空间的重构与人际的重组上。一方面，是旧城和老屋的淹没与拆迁，传统的人际关系的解体和分崩离析；江边巨大的废墟和瓦砾堆显示了现代性无往不利、摧枯拉朽的的力量。另一方面，是正在建立而尚未建立起来的新的空间和新的人际关系。江边那些拆迁老屋的民工的剪影，成了现代性空间转换的象征符号。这些面容黝黑、流汗浃背、表情迟滞的人群并未意识到，当他们抡起手中的大鎯头砸向断壁残垣时，他们实际上也正在摧毁着自己生存的根基。那些活过和活着的事物、分享过祖辈思想感情的事物正处在衰微之中，再也无可替代。那几个身穿白大褂，肩背喷雾筒，戴着大口罩，犹如白色的幽灵般闯进拆迁工地的防疫人员也未必会意识到，当他们向瓦砾堆、旧墙角和废弃的杂物喷洒着代表现代性成果的防疫药物的同时，他们也正在抹去人们私密化的生活记忆。而原先代表着我们民族集体记忆的底层的民间文化，在这大规模的空间转换中，也处在被后现代娱乐文化全面消解的处境中。我们看到，渡船上那个赤裸着上身的小孩，唱起了他未必完全理解其含义的《老鼠爱大米》；打工仔小马哥一边喝酒，一边维妙维肖地用《上海滩》中“发哥”（周润发）的口气和手势讥讽着韩三明的“怀旧”情感；一位16岁的姑娘呆呆的立在江边，恳求外来的大姐将她带走去见识一下外面的世界……

影片结尾，韩三明离开三峡上船之前，在码头上停留了一下，吸引他的是江边正在表演的空中走钢丝。表演者手中紧紧握着平衡棒，小心翼翼地在半空中移动着。韩三明呆呆地望着他。这是一个没有根基而行走的人，一种在现实中不可能存在的生存状态。它会是三峡好人的命运的隐喻吗？