西川：流亡，一个人就是一个种族

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导语：诗人顾城逝世20周年之际，由凤凰网文化频道出品的纪录片《流亡的故城》正式上线。《流亡的故城》历经凤凰网文化频道近半年的筹划、考证、拍摄、制作，是目前国内首部有关顾城的纪录片。顾城生前多位好友，包括诗人杨炼、芒克、西川，朋友文昕，诗歌理论家谢冕、唐晓渡，小说家友友，摄影家肖全，策展人宋新郁，《顾城海外遗集》主编荣挺进等接受对话，20年后再忆顾城。

其中西川表示：我对朦胧诗这一代人一直保持着一种历史的尊敬，我之所以能够有一个写作气氛，不是我和我们这拨人创出来的，是北岛、杨炼、多多、芒克、顾城、江河，是他们这一代人给我们创造出来的，所以我一直对这些人非常充满感激，我觉得这种感激有一种文学的感激，也有一种历史性的感激。也许今天我们说起他们来，一个个都是牛气哄哄的人，都是大人物，大名鼎鼎，但是他们每一个人都经历了一个人就是一个种族的这样一个过程。在80年代的时候，整个诗歌界就像一个江湖。那个时候大家都写诗，也是由于一些社会原因造成的，我觉得这里面有一种不得已。（文：吕美静）

以下为对话整理实录：

诗人西川

西川：“一个人就是一个种族”

我基本上就算不认识顾城，我见过他一次，在北师大，他去做一个朗诵，讲座中间穿插的一些朗诵。那次我对他的印象没有那么好，我记得他当时拿了一个手提包，好像一个女人用的手提包，包上还有小波浪什么的，我觉得有点可笑。那时候我是个学生，看过他的照片，也读过他的诗，但是对顾城这个人没有太深的印象。

海子早年喜欢顾城的诗，还模仿顾城写过一些诗。我是在他的一个本上，见过他抄的顾城写的一组《布林的故事》，布林是顾城自己创造的一个人物，我是通过这组诗知道顾城的。顾城早期的诗给我的印象，我也很坦率地讲，也不好。我觉得他的诗写得太甜了，他号称“童话诗人”，但他的诗对我来讲太甜了，“甜甜的红太阳，爬上篱笆墙”，太甜了。

但是我近几年对顾城的看法有变化，顾城是一个相当有灵性的人，他后来的诗写得比他早期的那种甜的劲儿，越来越少了，他的灵性都保存下来了，他后来写的那些诗具有开放性、偶然性、奇思妙想，他后来写的东西越来越好。他们早期的那几个人里面，其他几个我都熟，就是跟他不熟。

我眼下也在编诗选，我会选他后期的东西选得比较多一些。但是他在国内的声望是建立在他早期的诗歌上的，所谓“童话诗人”，但是我对这个身份没什么兴趣。

我本人直接受朦胧诗的影响不大。因为我是学外国文学的，美国文学、英国文学这些东西，那时候我读的外国文学挺多的，所以顾城那时候写的东西，在我看来挺幼稚的，尽管他名头挺大的，但是我觉得他的诗挺幼稚的。而且我们在学校已经读浪漫主义诗歌，读雪莱，读威廉·布莱克，读华兹华斯，读济慈等等。

当时是朦胧诗最火的时候，这些朦胧诗诗人在北京的高校里面到处朗诵。我那时候在北大读书，听过杨炼的朗诵，我的同学也给我拿来了《今天》那本杂志，我在《今天》上读到了北岛的诗，读到了芒克的诗，我都很喜欢，觉得很新颖，跟我上文学课读的外国诗还不太一样，像有一股很清新的风迎面吹过来。

我也喜欢中国古典文学，当时我自己写了点东西，我们中文系的同学跟我说，写的有点像朦胧诗，那个时候我还不知道什么是朦胧诗，同学说，朦胧诗你都不知道，你也太落伍了，然后我就找来看，看后觉得，从大的方向上自己应该属于这样一个写作潮流，但是我比他们的年龄要小不少。

我对朦胧诗这一代人一直保持着一种历史的尊敬。之所以能够有一个写作气氛，不是我们这拨人创造出来的，是北岛、杨炼、多多、芒克、顾城、江河，是他们这一代人给我们创造出来的，这种感激有一种文学的感激，也有一种历史性的感激。

但是阅读不太一样，我们因为更年轻一些，有机会读到更多的东西，写东西也不一定要跟他们有什么直接的关系。但是海子跟他们有直接的关系，海子读顾城的东西，读杨炼的东西，他受到他们的影响。

朦胧诗人的写作带动了当时80年代的青年诗歌写作，有点像一个运动，那时每一所大学里边都有青年诗人，清华、北大、人大、北师大、中青政、首师大……这些校园里边都有诗人，我们可以在不同的校园里边走动，因为都有熟人，我们也办刊物。朦胧诗一个很重要的工作是他们办了《今天》这本杂志。

《今天》等于是青年人自己办自己的杂志，这是开始了中国当代诗歌办刊物的一个小传统。各个学校也开始有学生刊物，我在学校的时候，中文系有一本刊物叫《启明星》，西语系有一本刊物叫做《缪斯》，法律系有一本杂志叫《晨钟暮鼓》。大家搞朗诵会、讨论会，办杂志，在北京的各个高校跑来跑去，挺有意思的。

从社会的角度讲，80年代是诗歌的黄金期。从那以来中国的诗歌进步非常大，到今天中国当代的诗歌跟那时候的已经很不一样，更年轻的人不断地出来，大家都努力地寻找自己的声音，而且视野不断地打开，现在的诗歌，至少写法上已经比那个时候要丰富得多，多样化得多。

80年代大家都写诗，没有很多的娱乐手段，没有很多的表达自己的途径，等于社会可能性相对少，所以很多人都挤到诗歌这条道上来。但是真正坚持写下来的人不是那么多，朦胧诗第一波，我们就算第二波，我们起来以后，写诗的人好多，到今天依然在写的已经没有那么多了，只不过又有新的年轻人补充进来。所以只能说那个时候，有些人走到诗歌写作这条道上来，就是因为他们想表达。

如果从社会的层面看，这里面有一种不得已，那时候诗歌是最便捷的一种表达的手段、一种媒介，大家自然而然地就全成了诗人。但并不是大家都想成为诗人，而是因为这个社会只给你提供了这一种可能性。

80年代对我来讲是分开两部分的，一部分我在上大学，1985年离开大学，那之后在工作单位。80年代整个诗歌界就是一个江湖。我在北大的时候，是五四文学社的，因为离圆明园很近，有的时候我们就会一块溜达到圆明园，找一个树林坐下来，开始互相朗诵诗。有时候在各个大学里，晚上也不回学校，从北大游荡到清华，从清华游荡到钢铁学院，或者是游荡到地质大学，有时候看到毛主席塑像，就坐在塑像底下，没完没了地聊天。而且也还办着小杂志，除了学校的小杂志，还有社会上的诗人也在办着小杂志，很有意思，诗人和诗人之间有一种天然的亲切感。

我离开学校以后，好多关系都在，每一个诗人脑子里都有一张地图，比如说你去了另外一个城市，你知道那个城市里有几个诗人，你饿不着也不会睡在露天。像江湖规矩一般，你要去拜拜那边的诗人，认识认识，叫拜山头。全国的诗人，我们相互之间没见过面，但是都有联系，大家互相写信，你介绍我认识这个人，我介绍你认识那个人。所以那时我们每个人脑子里都有一份秘密的联络图，知道你在中国走到哪儿都有朋友，这个现在想起来还是觉得很过瘾。

顾城最棒的地方是对于世界的感受力特别强，对于生活、事物的感受力特别强，同时想象力很强，他还写一点古诗。顾城基本上是一个抓住什么都能写的人，他能够抓住的东西是很多诗人抓不住的，但他却能一下把它抓住。这也引出了一个问题，由于顾城有这样一个什么都能抓住的能力，使得他的诗歌给人的感觉是零零碎碎的。尤其看他的全集的话，是很零碎的，他没有一开始就考虑一首诗的结构问题，比如说像杨炼那种带有形式感的，他没有这个东西。

80年代的诗人都是玩意象，好像现代诗就是意象主义诗歌，顾城能够很容易地抓住一些意象，通过意象抓住他身边的事件。但是顾城从来不抓更大的事件，诗歌主题很简单，没有太多关于社会生活的东西，历史对于顾城来讲就是他的个人经验，他不处理跟他没关系的别人的经验，他写到的东西都是跟他个人有关系的，是他身边不出五米远的东西。

顾城的诗歌里边真正咬着你的灵魂的东西，那可能就是死亡了，他在诗里写到死亡。死亡其实在哪儿都能写，在激流岛可以写死亡，在沙漠里也可以写死亡，在内蒙古高原上也可以写死亡，在西藏也可以写死亡。死亡是跟个人的存在有关系的，顾城的写作是这一类的写作。

顾城没有哲学，他读过一点佛经，但这不是哲学。我说得更极端一些，顾城实际上既没有经过哲学训练，也没有哲学视野，他读过一点佛经，有时候悟出一些什么东西来，这种东西不叫哲学，我认为哲学不是指的这些东西。

中国有一类艺术家，他们大量地读当代哲学，这些当代哲学是从西方来的。也有一类艺术家，他们不读这个，读的是佛经、道家的东西，这种东西不是哲学，但是可能对于一个艺术家的塑造起了很大的作用。他们理解世界的时候，忽然发现不仅仅是表面的阳光，这点阳光直接与天道什么的结合在一起，顾城是属于这一类的诗人，他不属于那种真正进入思辨领域的诗人。

顾城更像个艺术家，一个非常敏感的艺术家，尤其是到后来，我觉得越来越好，顾城是非常重要的一个艺术家。

朦胧诗的这些人都是非常国际化的，从在国内反叛，然后都出了国，但是现在又都回来了。像北岛、杨炼，都是非常国际化的人，多多也曾经在荷兰生活了好多年。这些诗人里面，一个是舒婷没走这条路，国际化色彩不强，另外一个就是芒克，一直生活在国内，但是这些人的作品也是很早就被翻译成各种语言。一个是青年人喜欢他们，一个是国际上对他们重视，因为好像从中国忽然找到了一个新的声音，国外对他们的介绍非常多。我相信这种国际化对他们每一个人都会有影响，处境不一样了，你身边是不一样的人在叫好的时候，可能这种东西会加强你身上的某些东西，又能弱化你身上的某些东西。

国际化让他们每一个人的写法都不太一样。早期他们关注的是中国的国内问题，那种不公正，摆出一个不相信的姿态，出门以后也可能更多地必须关注存在这个问题，关注他们每一个人，当他一个人的时候，他会活生生地存在在那儿。有一个诗人叫宋琳，宋琳曾经说过一句话，他说在国外，一个人就是一个种族，这个特别让我感动。

北岛那时候在美国，我去拜访他，北岛那是真正体验过流亡的人，对我们很多的人来讲，流亡是个词，对他而言那就是经验，这个经验一点都不享受，里边有多少坎儿你必须迈过去，有多少困难你必须克服掉，然后他才走到今天。我想顾城也一样，他生活在激流岛，养鸡，也没什么朋友，没有人来往，身边就一个谢烨，那样的日子也不会好过的。

也许今天我们说起他们来，一个个都是牛气哄哄的人，都是大人物，但是他们每一个人都经历了“一个人就是一个种族”的这样一个过程，这种经验会深深地烙印在他们的诗歌里面。为什么有时候我们觉得他们的诗不好懂，因为我们没有过那种体验，我看到北岛在美国的时候，他可以去参加各种朗诵会，但是他的生存状态本身是一个萎缩的状态。

北岛跟我说过一句话让我特别感动，我去他那儿的时候，他给我做饭，我说你做得还不错，他说你要知道，一个人在国外，会做饭、能烧一手好菜就能交到朋友，你可以请人来家里吃饭，你又没钱请别人去饭馆吃饭。烧一手好菜就能交到朋友，我听到这种话的时候，心里特别难受，他们的东西里面会有一种收缩的时候所产生的那样一种力量。

每个人都可能体会到孤独，但诗人有时候会把这个孤独感放大，一个艺术家同样也可以把某一种色彩关系给做得很强，因为这是他手里的活儿。

我觉得他们后来的诗更朦胧，老北岛的诗，就是后来的诗比原来的诗更朦胧。他们是紧跟着文革出现的，在这个之前，大家读到的那种口号式的诗歌太多了，一下不习惯他们这样的写法，不习惯他们的工作，不知道他们在干什么，所以称为朦胧诗。但是对我一个比他们更年轻的人来说，我明白他们在写什么，反倒是他们后来出了国写的一些东西，由于跟我的生活离得远一点，理解起来有些困难，比如为什么从这一段过渡到这样一面，为什么不朝着另外一方面过渡。

顾城的那些线描做得很好，但是要说他就是一个画家，以绘画来安身立命，到不了那个程度，顾城写的一些古体诗，挺有灵性的，但是要说把古体诗已经发展到像聂绀弩一样好，像启功一样好，没到那个程度。他就是现代诗，他的现代诗的写作非常独特。

顾城晚期的诗里边充满了鬼魂，他早期的诗里鬼魂不多，比如他去一个红卫兵的墓，我觉得他是更想写出一种历史感来，他后来到晚期的诗歌里出现的鬼魂，那是真正的鬼魂。鬼魂在他的作品当中的出现，跟他后来的死恐怕还是有一些内在的联系。也可能他让自己更敞开一些他就过去了，但是他恰恰就没过去，我不能假设。我前一阵子重读顾城的诗，尤其到晚期的时候，顾城可以说是一个天才，真是可惜了。

诗歌是中国当代文化的秘密发动机

顾城和海子都属于有故事的人，普通读者读一个人的作品，不光是读这个人的文本，他还要知道这个人的故事。顾城后来闹出这么大的动静，当然跟他的故事有关系，海子也是个故事，所谓故事就是个神话。有一次我和几个诗人坐飞机从印度回来，在飞机上我睡着了，欧阳江河就跟空姐聊天，空姐问你们都是干什么的，欧阳江河说我们是诗人，空姐问诗人是干什么的，欧阳江河说，你听说过北岛吗？空姐说没听说过。你听说过顾城吗？空姐说，听说过，就是黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明的那个。欧阳江河指着我说，这是西川，空姐说没听说过。你听说过海子吗？听说过，听说过，就是面朝大海，春暖花开那个嘛。总之说活人都没听说过，说死人全知道，太过分了这个。但是这个社会就是这样的，媒体更多展现给你的是一些事件。

顾城从小受到的不是正规的教育，顾城喜欢西班牙洛尔迦的诗歌，他读的肯定是戴望舒翻译的洛尔迦的诗歌，被顾城接受下来，但是同时被介绍到中国来的其他西班牙诗人的诗歌为什么顾城就不喜欢？比如希梅内斯，他为什么没有走到希梅内斯那条道上，而是走到了洛尔迦这条道上？这些东西都没有被讨论过，但是现在好多事反倒被这个死给吸收进来了，这个问题的解释就变成很简单了，它也满足了读者最基本的好奇心需要。

如果真正研究一个诗人，进入到一个诗人的内部去看，其实是很复杂的。他晚期的东西写得没有早期的那么腻歪人了，开始有幽暗的东西了，鬼魂的东西了，又充分调动了偶然性，他的想象力、灵性跟洛尔迦那个灵性还是相通的，同时又向幽暗敞开，这个就有意思了。我看诗人不会那么简单的，他干了个什么事就变得重要了，或者是被记住了，这个对我来讲没有意义。

我特别不愿意谈诗人之死，在每一个行当的人里面都有非正常死亡的，但是大家好像更愿意赋予诗人之死以更多的含义。我不愿意说诗人之死和一个普通人的死有什么本质上的区别，是有不同的含义，但是要说这个人的死就是值得我们关注的，那个人的死就不是值得我们关注的，这个我是不同意的，任何人的死都是死。

海子的死，骆一禾的死，对我的影响非常大。我一直以为自己理解这个世界，他们死的时候突然感觉到，我其实根本就不理解这个世界，面对这个突然陌生起来的世界，只剩下一个情形，就是目瞪口呆。我也不知道要干什么，好像做出什么样的反应都是不对的，所有以前对死亡的想象在这个时候全失效了。这个活生生的死亡一下子把一个活人给废掉了。

我自己是通过他们的死亡，直接感受到一种东西叫脱胎换骨。但是顾城的事对我没有这么大的影响，在那一段时间，我已经习惯于死亡了，我只是依然很震惊，但是不会让我产生像海子、骆一禾死亡时的那种感觉，仿佛自己有一部分被他们带走了。

海子、骆一禾他们死了以后，我变得非常迷信，我开始觉得生活当中的或者写作当中的有些东西是可以碰的，有些东西是不能碰的，海子可能碰的东西太多了，骆一禾碰的也不少。我前一阵给骆一禾和海子俩人编一本书叫做《兄弟诗选》，他们一方面突破了很多东西，很多以前我们写作当中不触碰的东西，他们都在写作当中触碰到了，另外一方面，触碰那些东西就有触碰那些东西的代价。所以我后来有一段时间变得非常迷信，现在好像又好一点了，但仍然会时时感觉到自己在生活的阴影当中，到处都是影子。我曾经在国外去过一个修道院，修道院里面有一个嬷嬷，她就托人问我说，为什么觉得这个人背后好像跟着什么似的，那段时间就是这样。

我写过一篇叫做《生命的故事》的文章，写海子、骆一禾、戈麦和张风华他们四个人的死对我的影响，把我的记忆、心里的负担全都转到那个文字里边去了。经历了这些事，是内心深处的一种体验。

当代的诗歌已经要比80年代要丰富得多，写法的花样要多得多。当然，现在的诗人面对的问题也不是80年代的诗人面对的问题，现在的诗人面对的是当下的很多问题，自己的问题、社会的问题、写作本身的问题、风格的问题等等。80年代一本诗集的发行量比现在要多得多，但是我自己的生活里边的诗人从来没少过。大家都觉得现在诗歌越来越被边缘化，恐怕是存在这么一个边缘化的情况，但是在中国当下的文化圈子里，我从来不感觉自己是处在边缘的。

时代变得很厉害了，这几十年中国的变化太大了，大家依然都还闷头写诗，这是不太可能的事。而且现在能够从事的工作太多了，拍电影、唱歌、作曲、写小说……有各种各样的方法来表达你自己和你对社会生活的观察。我们现在能干的活太多了，这也是一个历史的大潮流，它走到这一步了。

有一些人依然是诗歌的真正的读者，在现在的这个状态下，即使他们自己不一定写那么多的诗，他们不以诗人自居，但是他们也读诗，有些是其他行当的艺术家，画家、音乐家，或者电影人。而这些人对诗歌的关注，会影响到他们的受众，比如说如果你是一个画家，你读诗，你把诗歌的这种东西转化为你的绘画，看你的画的观众会曲折地感受到一种诗意。

媒体语言到今天，已经变化得很灵活了，这个变化也是跟诗人们的努力工作分不开的。因为诗人就是改造语言的，慢慢地就把语言改造成现在这个样子，这里面也有很多社会原因，社会生活的变化导致这样一个情况的出现。可能我从一个诗人的角度看这个问题，跟从一个非诗人的角度看这个问题还不太一样。

这些年来，诗人们在诗歌内部所做的革新、创造，获得的发现，取得的成就，我自己一直有一个说法，是我那年在上海《东方早报》颁“文化中国十年人物大奖”的时候，我在颁奖会上说的，从一个诗人的角度讲，诗歌是中国当代文化的秘密发动机。很多人认为诗歌已经退到一边去了，但是我觉得诗人在诗歌内部所做的这些工作、这些发现、这些实验，实际上会曲折地影响到其他行当。

比如说我在中央美术学院工作，美术家、画家好像更显眼，电影导演好像更显眼，但是他们的那个显眼里面，背后是巨大的资本在推动，比如说一幅画卖几千万，一个电影投资上亿。诗歌没有人做这个事情，诗歌背后没有资本在推动，真正推动诗歌的就是我们每一个诗人的心，这个是有很大的不同。那个行当是有多少个亿的资本在推动，而这个行当没有资本在推动，然后还要比较他们两者谁更有影响力，我觉得这是不公平的。中国整个几十年走的是这样一条路，发展的这么一个市场经济，你的生活改变，你要消费。就诗歌而言，我可以说，诗歌可能太昂贵了，以至于几个亿都消费不起。

我说的严肃一点，诗歌是在要求你的，不是你坐在电影院里，吃个冰淇淋，磕个瓜子，就把它消费掉了，诗歌有的时候它要的是你的命，这种东西使得某些人从诗歌这块离开了，谁都不愿把命搭在这儿。这个可能从一个相反的方向讲，在今天我依然觉得诗歌有它的深刻的存在理由。

从一个市场的角度看问题，诗歌就是另外一个东西了，甚至有可能是属于另外一个宇宙的东西了。海子现在受到很多人的欢迎，有一些人也试图把海子商品化，我一直编海子的这些书，实际上也有一种抗拒，我不愿意把它变得太商品化，但它可能不得不商品化，因为大家要读他的东西。如果我要是就想拿海子挣钱的话，一定是另外的一套做法，但是我不愿意把诗歌推到那样一个状态，一个完全可以被消费的状态。有些人想邀请我把这个东西做成那样一个东西的时候，我一定会拒绝的，比如说让我用做电影院线的这个方法来操持海子，我绝不这么干，那样我就是让他再死一次了。