江源的城市风情—记“新扬州八怪”代表画家江源

城市风情画

近年来，随着中国国力的提升，经济文化生活日益丰富，民族对中国文化复兴的期盼，从而带动了中国艺术品市场的繁荣。在这种背景下，中国画在喧哗和杂语中，似乎热闹起来。中国画各类绘画流派，各种画展，学院和民间对中国画的争论和探讨，所有这些在媒体助威和鼓动下，吸引了社会更多的关注。纵观中国画坛，与世界文化格局相一致，共同步入“后大师时代”。曾经受到“扬州八怪”绘画风格影响的一批近现代中国画大师，如赵之谦、吴昌硕、任伯年、齐白石、黄宾虹、潘天寿等相继离世后，我们只能回望大师的背影，扼腕感叹。但是，中国画画坛并没有因为大师离去而冷落，反而格外地热闹。大师的作品炙手可热，在拍卖行以天文数字成交，屡创新高，成为国内外收藏界的珍贵藏品。这对后学者无疑是刺激神经和充满诱惑的事件。大师们创造性地撑起的一片新中国画天空下，他们的弟子和后学者呈现出群雄并立，多元共存，名家纷杂的局面。我们深感大师远去的遗憾时，又欣喜地发现大师给新人们腾出一个更大的自由空间。克罗齐说：“所有的历史都是当代史。”当我们把目光从中国画历史教课书上挪开，环视四周，会发现一颗闪亮的新星悄然升起。近年来，活跃于中国画坛的“新扬州八怪”代表画家江源，吸引着众多画评家目光。江源创作的“城市风情画”，为当代中国画坛谱写新的篇章。

“新扬州八怪”是当代中国画坛众多群体中有着鲜明特点的一个群体。它由生活在扬州的本土画家江源、鞠伏强、徐中、刘扬山、陆太林、钟丹群等组成。美术评论家杨维民教授说：“在扬州文化底蕴实足的土地上，又产生了一个新的艺术团体，他们也存在让中国画坛大家关注的一个新的学术流派，就是以江源为代表的新扬州八怪。”共同的绘画理念和创新方向，把他们揉合在一起。但是，各人的绘画作品各有特点，精彩纷呈。我们分析和评价一个绘画流派，一个绘画群体，根本立足点是个体作品，以及作品中所体现的绘画风格。一部作品在传统意义上保留了什么？创新了什么？在中国画的历史坐标系里能否寻找到自己的位置？这些是衡量画家绘画作品生命力的所在。如果从中国画新画史的角度来考察这群作家，江源的“城市风情画”在新画史中可圈可点，值得书写。

“城市风情画”概念是江源首先提出，即主张用传统的中国画法表现现代城市，以符合时代的发展。江源认为城市题材在中国画坛缺位实为当下文化发展的缺憾。现在中国进入到城市化时代，时代变化最大的、最多的是城市，平房变成楼房，小店变成超市，自行车变成汽车，单一色调的服装变成五彩缤纷的服饰……绘画艺术和文学、戏剧等艺术形式一样，要反映生活。生活才是创作的唯一源泉。城市生活如此翻天覆地，难道中国画就对此视而不见，一味采取回避态度。中国画难道要回到“士大夫”时代？中国画的核心是中国文化，中国文化是具有强大生命力的传统文化的凤凰涅槃。近年来，中国文化全球性复兴，显示出中国文化内在生命力。现代生活中，中国文化的定义更宽泛，内涵更丰富，具有包容性和多元性，这就对中国画的绘画语言提出新的要求。

江源原本是画写意花鸟，师承著名写意花鸟大家张立辰教授。很长一段时间，他思考中国画表现现代城市生活变化的瓶颈是什么？首先，“文人写意画”的表现性如何适应城市物质性，即实体如何意象化？如何有意味地表现城市？其次，古代文人画的“士大夫”情趣如何适应当代城市趣味？他发现以传统中国画绘画语言来表现现代生活，无法体现物质的多样性和精神的丰富性，这就需要一种绘画语言的转换，建立新的语言体系。这种新的语言体系应当保留中国画的基本技法，坚守传统中国画的底线。画要让人一眼能看出是中国画。准确讲，这种探索是对中国画的丰富，而不是改变基因。在时代精神表现上，江源把“平民主义”思想融入绘画中，以“平民生活”取代“士大夫”生活，以“市民情趣”，追求雅俗共赏来淡化政治色彩和精英意识。他绘画中表现的城市风情，是普通百姓的市井风情。在江源眼里，普通民众才是城市主体，是他值得讴歌和表现的对象。

2010年至2011年间，江源的“城市风情画”创作取得重大突破。《守望》、《清秋》、《红掌白鹭图》等，打破山水、花鸟、人物诸画种间单一格局，“山水中有花鸟，花鸟中有山水”。《燕子归来》、《南国风情》等组画由城市景观、少女、花卉组成，完全打破山水、花鸟、人物的种类之别。杨维民认为：“江源的当代性在于引入城市背景，规则的人行道，穿梭往来的汽车，衣着时尚的美女，以及漂亮的建筑物等，并对这些元素进行提炼，以写意手法表现于画现，使作品具有时代气息。”

江源的画有强力的画面感，造型简洁，画中人物往往几根线条构成，有的甚至略去五官，强调“以书法入画”。他以园润，有弹性，节奏感强的线条运用到绘画中，来追求他的“立骨”。《落日余辉》中，“晚归的三轮车夫”只是简约的背影，廖廖数笔。大型风景画《朝阳新貌》中，楼房，汽车，行人代替了传统的山峦，云雾，风月。线条构成画面各种物体相互间关系，众多人物几笔勾勒。写意风景画的杰作《小秦淮河》，可谓“书法入画”的精品。旧式园林，简约如两个汉字。柳枝的摆动，水波的荡漾，看似不经意的数笔，表现得传神生动。只用三笔淡墨表现石码头，就表现出小秦淮河和河中游船的距离，以及河岸的高低起伏。

江源把色彩和点线面构图等西画元素引入中国写意画，拓展了画面，形成“大写意”风格。他对色彩把握极富个性，富有诗意。鲜明大块流动色彩的引入，大面积填色，使作品产生视觉幻象，如梦如幻。艺术来源自生活，但高于生活。艺术作品是作者主观与客观结合的创造性劳动成果。江源在色彩运用上，更多体现了他的主观情感，对实物，光和色的独特认知，以极具个性的色调表现。不同于西画，江源用色，填色，遵循着“密不透风，疏可走马”的传统构图法则，实质着是把西画元素合理运用于中国画。如《朝阳新貌》、《南国风情》等作品，色彩成为画面主导因素，表现出现代城市的浓重与热情。江源的色彩运用，“使画面有了具象层次的空间，又有抽象构成因素”。这样画作更加意味深长。

2002年，江原提出“新扬州八怪”文化概念时，就注意到传统“扬州八怪”绘画中所体现的平民社会市井文化。“扬州八怪”生活于清中期，正是扬州商业文化发达时期。扬州成为东南最大的经济文化中心，具有现代商业城市的雏形。“扬州八怪”除极少两个人为过官，多数是平民画师。他们艺术风格追求自然，真实，把生活化的东西都搬到作品中，有别于当时的宫廷绘画，因此称之“怪”。扬州民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。江源的“城市风情画”中体现的平民主义视角，是对“扬州八怪”文化传统的继承和发扬。他画面中人物多数是社会劳动者。如《落日余辉》中三轮车夫，《泛舟瘦西湖》、《小秦淮河》的船娘，《歌吹扬州》的街头艺人等。在“新扬州八怪”群体中，江源是最能从精神文化的高度传承“扬州八怪”。最敢于立意创新的践行者。

综上所述，无论是从中国画的创作理念，还是创作实践看，江源都走在了中国画时代的前列，成为今日中国画坛一个继承与创新的标杆式人物。