贾樟柯在拍摄现场

B＝《外滩画报》

J ＝贾樟柯

B ：两年前，你用“伪纪录片”的方式拍了剧情片《24 城记》。现在，这部《海上传奇》是部真正的纪录片，但是你又用了很多故事片的手法，为什么会这么做？

J ：我就想打破人们对纪录片的成见。整个电影发展的过程中，电影语言的更新主要是靠纪录片带来的。纪录片一直是电影工作者寻找新的电影方法、突破类型限制的一个方法。但到了当下，纪录片比较定型了，发展也不多。在国内，很多人认为纪录片必须是发生在摄影机面前的，不能有任何摆拍，必须所有的事情都是真实发生过的，我把它叫做“原教旨主义的纪录片”。纪录片也是一部电影，也是一种美学。导演做的就是处理历史、处理现实的工作，标准是艺术的感染力。我们不是历史学家或者社会学家。我一直在尝试打破纪录片和剧情片的界限，寻找两者之间融合的可能性。纪录片的特点就是谈历史，直接地请历史当事人讲述，它自身就是一种证言、证词，它非常可信。同时它也很直接，直接地把它的生存经验通过语言讲述出来，讲述时的表情就直接会对讲述的内容做一个注解。对于这部电影来说，我找了18 个人物，他们都可以开口讲话，都是还有话语权的人。但是问题是，面对一个城市历史上成千上万的人，或者说，那些没有机会被采访到的人，真正的传奇可能就在他们那儿，那么我又怎么传达这样一个概念呢？我觉得不应该找一个专家坐在那里说话，这个没有感染力。在《海上传奇》里，我把赵涛那条线索，变成一个有一点灵异的人物。其实她是一个来自过去的人物，然后回到现在，她有很多故事，我们能感受到她有很多故事，她又没有办法讲。这样融合一点剧情，就能给观众更多的故事的想象，也就是告诉观众，除了这18 个真实的人物之外，数以万计的不能讲故事的上海人才是这个真正的传奇的主人。

B ：赵涛这个人物的出现，也是影评争议最大的地方，有些国外媒体干脆就认为可有可无。在我看来，她可能就是一种情绪的载体。在这个城市里，只有建筑、街道，其实很空洞，需要人的情绪在里面，她的作用有点像音乐，这是否和你的意图相符合？

J ：对，没错。我觉得她其实跟我引用的那些音乐、照片一样，你把她当一个人物也可以，把她当一个模特也可以？？一开始拍摄的时候，她的形象就是一个游走的人，她为什么游走，她怎么游走，说实话，我也不知道，但我就是觉得她是这么一个人。当时，我也没法跟演员说你在干吗。拍到三月份的时候，有一天，赵涛突然跟我说：“是不是别人看不见我？”我没明白她的话，但是就在那天收工回去的路上，我突然觉得她这个想象太好了，别人的确看不到她。

B ：那时候你想清楚了她应该是什么人？

J ：是她把我点清楚了。然后，我就发展了最后一场戏：她走进房间，看着一个男人吃饭。这个男人是她父亲，还是她情人、她前世的什么人，都无所谓，关键是，她终于找到这个人。只是她没有办法跟他说话，也没有办法跟我们说话。对我来说，这是挺感动的一个部分。

B ：其实我有点不太理解的是，结尾部分，韩寒讲述结束后，世博的几个民工跳舞就完全可以结束了，但你还是把赵涛放在后面，用这个灵魂来压底。

J ：因为我要说清楚她究竟是谁。其实，她那一笔对我来说就是一个很大的收获，放在结尾也合适，就是很大一个感慨。这个感慨应该放在最后，不应该放在中间或者靠前头的地方，最终结束应该在一个疲倦的上海上面。就是有希望向前走，又很疲倦，很累。所以对我来说最后那些闭目养神的人是混杂了一种未来的，他可能在想他的未来，也可能在闭幕养神，混杂了一种希望和疲倦。

B ：你访问了那么多人，平均都是三四个小时，当时让你最感动的是哪个人的故事讲述？

J ：就是上官云珠儿子讲述的那一段。我拍所有的人，不管是谁，拍完都会例行公事地说一句“：我的电影不会太长，您的采访不一定会用在里面。”对所有人，我都有言在先。只有拍完他之后，我说：“我一定会放在这个电影里面。我跟他说，如果这一部分因为我的原因，或者因为其他原因，最后不在电影里面，我就不要这个电影了。”因为我是个电影工作者，他也是个电影工作者。我的前辈为了电影，家庭、生命、下一代，全都付出了。那是采访的时候，我唯一哭过的一次。特别是讲到上官云珠的女儿、他的姐姐的事情，以前我隐隐约约知道这个故事，但是当事人的亲属直接说出来，那种感觉是不一样的。那是跟我自己最贴近的一个故事。

B ：我个人比较喜欢的故事，一个就是讲述接待安东尼奥尼的《中国》来中国拍摄，一个是韩寒那部分。每个人可能都能找到自己喜欢的段落，这些人的故事多少都涉及了各自时代的大事件，甚至是过去的影视不太会碰触的题材。

J ：拍上海，很多地方是必须要涉及的，比如1949 年从上海到台湾的离散故事，否则上海都是不完整的，没办法讲的。上海之所以是上海，就是你在台湾能碰到很多上海人，甚至在全世界都能看到各种各样的上海人。比如说，1949 年很多上海人到了巴西圣保罗，到了北美。如果不拍这个离散，就不可能是在拍上海的往事。同时，上海也是被改造最厉害的城市。它跟北方城市不一样，它们没有租界的历史，没有海派文化的背景。上海作为“东方的巴黎”，那个时候就已经非常国际化，但是在1949 年之后，对它的改造是翻天覆地的，对人的改造就更不用说。如果这一部分不能谈的话，也不是上海。至少，《海上传奇》做到了没有回避这个问题，我觉得这是第一步，而且是一个开始。

B ：很多人都以为这部电影是官方的主旋律宣传影片，但你又把自己的想法融入进去，这个过程中的沟通有没有遇到麻烦？

J ：一开始大家就对这个片子有误解。准确地说，这部电影叫做“驻会电影”，就是一个展品，不承担宣传上海、宣传世博的责任。它是一部讲述历史的电影，是上海这个城市产生的一个艺术作品，而不用承担一些官方信息的传递。我觉得这也是上海的进步，无论是上影厂也好，世博局也好，大家都认同这个观念，给我自由。上海需要一个艺术品，上海需要艺术，这个思路是对的。上海曾经出过那么多好的影片，但是现在我对上海拍的电影很不满意，它们甚至连空间都不可信，都是在车墩拍的。上海有那么好的空间，为什么都要跑到车墩去拍？现在，上海在变，这个变化中开始产生《海上传奇》这样的电影了。

B：很多外媒认为，这部电影的手法相比《24 城记》还是有进步的。至少在观看影片的时候，很少会有退场的观众，对于纪录片来说，这样的情况在戛纳并不常见。

J ：从美学上来说，我一直想追求的群像的感觉更强烈了。《24 城记》有9个人物，这部有18 个人物。其实也不是数量的问题，《24 城记》里大家的身份比较一致，都是工人。这部电影里，每个人的身份就千差万别。所以我一直想“雕塑”的那个群像的工作，算是告一段落了。我自己还是挺满意这部电影的，因为我一直想做群像，同时也想做那种长篇小说章节的感觉，而且是不关联的章节，只有内在的逻辑，没有表面、事实上的逻辑。他们每个人都是独立的，然后可以展开来看。我目前希望做的是一个复杂性的呈现，一种面的呈现。因为当一个社会长期不允许讲述许多问题，现在刚刚有一点允许的时候，对我来说最迫切要做的事情，就是把这种多样的可能性都呈现出来。如果我们这个社会越来越多地讨论这些问题，那我觉得肯定应该大量做一个人的故事，一个家族的故事，或者两个人、一对父子的故事，夫妻的故事。但是我觉得这真的是一个开始，我想用这个群像首先把这个现象呈现出来。

B ：接下来你会去做商业片，等了这么多年，做好转变的准备了吗？

J ：准备做得差不多了。所以接下来会一下子拍三部商业电影，把欠下的债一起拍掉。B ：这大概会花多长时间？你要拍的都是历史题材，要离开让你成名的当代中国了吗？J ：这些都是投资规模比较大的电影。比如《在清朝》，讲的是晚清故事，《双雄会》是讲述1949 年以及1927 年的故事，都是历史题材，会花比较多的时间。从1997 年到现在，已经过去13 年了，我的当代中国的拍摄就此告一段落。等拍完这三部历史片，我会再回来，我可以承诺，我是能够回来的那种人，不是一去不复返。我相信自己，其实不是承诺，是能力的问题，我相信自己。

B ：你很多电影的投资、发行，北野武的公司都有参与。

J：他就是赚钱给我拍电影？？哈哈。我记得那年拍《世界》的时候，剧本写出来，大家都说，“这是很好的一个剧本，但是肯定不卖钱”。正好那年，北野武拍的《座头市》发行特别好，他说：“既然导演想拍就拍吧，反正公司也赚钱了，那就拍吧。”

B ：听说你早上看到《Screen》上，国际影评人给北野武的新片《极恶之道》打了0.9 分，感到很惊讶？

J ：对，我是很生气。但是后来一想，也很有可能？？电影我还没看过，我真不好说，那天他留了票给我，结果我晚到了两分钟，就没能进场。这有可能是个极端的电影，所以大家一下欣赏不了，习惯不了，比如说很血腥啊，极端啊，但不一定代表这个电影的美学不好。我很相信他，每个导演都有调整期，不可能每部电影都在高峰上面。但是这个分数这么低，我觉得有点是故意的？？

B ：在戛纳这种地方，影评人就是故意不给商业片面子的。这部电影是非常标准的商业片，作为普通观众，大家都看得很愉悦。

J ：所以有时候，我都觉得他不应该进竞赛单元参加评审，他就应该去那些专门给商业大片设置的展映单元，就跟伍迪.艾伦、奥利弗.斯通、戈达尔那样的影片放在一起，观众反而会觉得影片好。因为你一旦进入竞赛单元，大家对你的要求是可以想象的，就是你必须艺术。

B ：你怎么看待北野武这个人，你们的电影像是截然不同的两个世界。

J ：对我个人来说，我觉得他就像一个家长。如果电影有一个家族，或者是一个家庭，他就是这个家庭的一个长辈，很照顾下面的人，然后自己的表率也做得很好。我经常会在影展上遇到他，大家的交谈不超过5 分钟，但是所有重要的时刻，他都会帮助你。比如没钱了，没有人投拍这部电影，他是最后那个会出钱的人。这就是电影这个江湖里面的规则，他很讲义气吧。