从“写意戏剧观”到泛写意热潮

1962年，在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会上，时任上海人民艺术剧院院长的黄佐临发表了著名论文《漫谈“戏剧观”》，大力呼吁“突破一下我们狭隘的戏剧观，放胆尝试各种各样的戏剧手段”，“创造民族的演剧体系”，并第一次提出“写意的戏剧观”。“文革”结束之后，陈恭敏在《剧本》月刊上发表了《戏剧观念问题》一文，重提“写意戏剧观”，由此引发了戏剧界围绕戏剧观问题的一场大讨论。然而论者诸家各执一词，黄佐临本人也一改其说。所幸黄佐临和众多导演艺术家并不执着于纯理论的争辩，而是孜孜不倦地进行艺术实验，让人们得以窥见某种明显的发展趋向，看到流变中写意戏剧成型的可能性。

1987年，黄佐临在其执导的《中国梦》的演出说明书上，赫然写上“八场写意话剧”的字样，并信心满满地写道:“我深信中国带有民族色彩的话剧的前景必将向这个趋向发展。”

《中国梦》写了三个不同的梦:去国怀乡的姑娘明明的“中国梦”，热爱老庄之说的美国青年律师John的“中国梦”和出现在明明的回忆中的山区放排人志强的“中国梦”。其中，女主人公明明刻骨铭心的“中国梦”，是编导者、演出者所着力渲染、着力表现的重心。它铭刻着对一个逝去年代噩梦般的回忆，蕴含着古朴民风的温暖与人情味，凝聚着一个初恋少女的万般情怀。如今姑娘已远涉重洋，在历经生存竞争的种种磨难之后，变得精明、练达、世故，然而在生意兴隆、爱情顺遂的餐厅女老板心中，却深藏着一个“梦”，一个温馨而冷酷、甜美又苦涩、永世难忘的“中国梦”。

《中国梦》舞台布景十分简约，演区中央略向观众倾斜的圆平台与投映在天幕上的虚圆两相对应。导演完全摆脱了对物质环境的模拟与复写，把物象虚化，借助演员虚拟化、舞蹈化的表演，衍化出层现叠出的戏剧空间；在流变组合的形体动作节律中，表现心灵的震颤与生命的律动。台上既无实物，天幕也无映像，流水、青山、两岸景色、风云变化……均附丽于演员精妙的表演，诉诸观众丰富的艺术感受力与自由的想象力。

《中国梦》之所以引起广泛的关注，因为它是一位耄耋之年的导演艺术家、一位“写意戏剧”倡导者亲自执导的作品。其实，在此之前，陈明正导演的《黑骏马》、王贵导演的《凯旋在子夜》、陈顒导演的《高加索灰阑记》，在此之后，徐晓钟、陈子度在《桑树坪纪事》、萧致诚在《蛾》、查丽芳在《死水微澜》等作品中都有异常出色的表现。写意戏剧几乎可以说是上世纪八十年代一代导演艺术家和许多人的共同追求。

事实上，早在上世纪二十年代，余上沅、赵太侔等人便发起“国剧运动”，倡导创造一种有别于传统旧剧、又有别于西洋戏剧，同时又包含着“和旧剧一样”、“相当纯粹的艺术成分”的“中国戏”。五六十年代，国内大定，戏剧适应意识形态宣传的需要蓬勃发展，导演艺术家们巧妙地拓展艺术空间，持续不断地探索中国传统戏剧转型与从西方传入的现代话剧民族化的可能性。

在此期间，焦菊隐在《虎符》(1956年)、《蔡文姬》(1959年)，吴雪在《降龙伏虎》(1959年)，朱端钧在《关汉卿》(1959年)，杨村彬在《枯木逢春》(1959年)，金山在《文成公主》(1960年)，黄佐临在《激流勇进》(1963年)等作品中，都将民族戏曲的时空原则与表演美学不同程度地融进各自的舞台探索之中。由此看来，八十年代流荡着东方美学灵韵的大写其意的舞台呈现，其实是近百年来，一代代戏剧革新家们不断探索的必然结果。

九十年代之后，随着新材料、新器材、数码技术的广泛运用，后现代思潮的不断渗透，以及众多年轻人新组合的小型实验剧团、商业剧团的涌现，剧种的混用、媒介的混用、样式的混用十分普遍，戏剧观念更加多元，舞台形态越来越多样，已极少有人重提创建属于中国人的戏剧或戏剧的中国学派。撇开普遍存在的对虚拟表演、写意技法的肤浅挪用与恶搞式的滑稽模仿，年轻一代的导演艺术家，沿着不同的方向前进，追寻属于自己的独特创造与个人风格。今天，“属于中国人的戏剧”，大概不会、也不应只有一种。虽然人们仍可以在田沁鑫的《生死场》，李六乙的《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》，郭小男导演的《秀才与刽子手》(编剧黄维若)等作品中，看到写意戏剧的明显痕迹，但写意戏剧是否会在各种戏剧潮流、舞台技法的缠绕、混融与泛写意热潮中消亡，恐也难以做出预测。 林克欢