中国现代戏剧从她诞生之日起，从来都不曾是一种“为艺术而艺术”的奢侈品，也不是一种纯粹游戏与娱乐的消遣物。历史重负与深广的忧患意识，使它更多地与启蒙相勾连，一脸正经而少谐谑，与政治丝牵藤攀的复杂纠缠成了它无法解脱的宿命。同时，一切唯新，诗歌要新诗，戏剧要新剧，人要做新青年，目的是为着埋葬黑暗、专制、麻木的旧中国，建设一个光明、民主、科学的新中国。

从社会主义现实主义的独尊到现代性的探索

1949年10月1日新中国成立，戏剧工作者同广大民众一道，沉浸在一个崭新的独立自主的民族国家诞生的欢乐之中。

这个时期的作品如《青年民主进行曲》(贾克等)、《红旗歌》(鲁煤执笔)、《龙须沟》(老舍)、《四十年的愿望》(李庆升等)、《春风吹到诺敏河》(安波)、《处处是春天》(辛酉)……内容置直任真，多是一些政治情愫的释放；艺术稚拙、生涩，不脱摹拟生活场景的写实主义套路，充盈着一种欢天喜地的喜乐气氛和昂扬向上的乐观精神。尽管独尊社会主义现实主义，使形式上公式化、概念化大行其道，对《布谷鸟又叫了》(杨履方)、《洞箫横吹》(海默)、《同甘共苦》(岳野)、《上海滩的春天》(熊佛西)的接连批判，使“左” 倾教条主义、政治实用主义愈演愈烈，然而，文艺政策的起起落落不断调整，也产生了一些意想不到的微妙空间，话剧艺术在其中趔趄前行，跌跌撞撞地摸索着自己发展的前路。

从新中国成立初期到“文革”开始的十多年间，话剧艺术最重要的成就是:组建了一支庞大的专业化队伍；全面、认真地学习斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系；自觉地进行话剧民族化的舞台探索。据中国戏剧家协会统计资料，1958年，全国有国营话剧院、团148个，从业人数一万余人。正是这样一支人数众多、大都受过专业训练、稳定的创作队伍，维持着话剧艺术生产数十年的平稳运转。

“文革”甫一结束，话剧艺术犹如井喷般占尽新时期文学艺术的先机，舞台成了民众被压抑多年的不满情绪的宣泄口与批判“四人帮”罪行的利器。在《茶馆》(老舍)、《万水千山》(陈其通)、《豹子湾战斗》(马吉星)、《初升的太阳》(孙维世)等一批被禁锢多年的剧目重新上演的同时，一大批揭批“四人帮”、歌颂老一辈革命家的剧作，如《枫叶红了的时候》(王景愚、金振家)、《曙光》(白桦)、《杨开慧》(王树元)、《于无声处》(宗福先)、《丹心谱》(苏叔阳)、《西安事变》(程士荣、郑重等)、《报童》(王正、林克欢等)、《未来在召唤》(赵梓雄)、《权与法》(邢益勋)、《报春花》(崔德志)、《陈毅市长》(沙叶新)……迅速登上荒芜十年的话剧舞台。

然而，重返历史叙事的努力，一开始就矛盾重重:一方面，保持革命文化历史延续性的热情始终不减；另一方面，对宏大叙事与日俱增的疑虑，使艺术家们不得不千方百计地寻求新的表意方法。率先在剧作中进行探索的是谢民的独幕悲喜剧《我为什么死了》和马中骏、贾鸿、瞿新华的哲理短剧《屋外有热流》。《我为什么死了》以死者的现身说法，向人们诉说在那十分可悲又十分可笑的年月里，一位天真未凿的女性，随着政治气候和政治需要反复无常的变化，莫名其妙地从“英雄”变成“罪犯”、又从“罪犯”变成“英雄”的荒诞经历。《屋外有热流》以时间顺序的错位和空间的灵活扩展创造了一种自由的结构格式，以近乎荒诞的细节和不合常规的戏剧冲突，描述一位为科学献身的青工的幽灵，穿堂入室，目睹弟妹们浑浑噩噩的凡俗人生。舞台探索方面，1979年夏天，中国铁路文工团演出的《在新生活中》和北京电影学院表演系师生演出的《哦，大森林》，或让人物走近台口，直面观众诉说他们在新生活中的喜怒哀乐；或摹拟“文革”初期“破四旧”的揪斗现场，将演区扩展到观众席里去。这些今天观众习以为常或被平庸的导演用滥了的突破“第四堵墙”的假定性手法，在被封闭性框式舞台久囚成习的话剧圈，无疑是大胆的创举。