李向阳：赵无极的“存在”和我们的“存在”

赵无极作品

面对赵无极的绘画，通过它们和赵无极对话，我们处于一种困难的境地。我们无法全力地注意它们的本体论意义，而排除其它的意义。我们特别想注意的是，一种精神，进而是一种存在。这种存在，在今天的我们的话语背景下，已经变为一种生成的存在。在这种存在的意义上，我们思考，并多次重新思考赵无极的艺术实践时，就能够与美术史有一种思辨的关系，进而有一种历史性的关系。

赵无极吸取了和重新吸取了中国古代绘画传统，用他的体验来说,”服从两种传统”（另一个是西方传统）。他的这种汲取过程一旦展开之后，又使中国传统变得更充满了争议。

中国古代主流的画家们，为自己，为友人、为客户描绘了山水，使他们在厅堂之高，即可卧游：“林泉之志，烟霞之旅，梦寐在焉”。这是一种态度。

但是，赵无极到达巴黎之时，那里的艺术的运动方式是另外一种样子。那里已经在追求一种对再现的再现，关于绘画的绘画。而他在一些年的精神挣扎以后，便以他的勇气，天赋和才华体会到了一些当时那个时代的“大文本”。我特别强调这样的“大文本”。这样，在具体一些的方面说，他找到了部分他的时空定位，他无意识和有意识地形成了他的部分艺术机制的建构，他找到了部分他的描绘的可能性。我特别想强调的是一旦他体会到了这个时代的“大文本”,就构成了一道真正的界限。这里是他的根本变化。比如他在这一界限之前，用中国的传统毛笔画出一条浓粗的横线，和他在这一界限之后画出，是完全不同的语言事件。在他的个人艺术生涯中，他开始构建他的陈述，或者说，描绘。

中国改革开放，经30余年之积累，改变了世界，改变了中国，也改变了我们。在90年代末以来，赵无极无法不对他的重新吸取中国传统（也包括新近的传统）再次重写。但是，这一次他几乎是力不从心了。因为他的陈述的那个严格限定的条件，那个他在其中“磊磊磕磕，杳杳漠漠”(郭熙）的大文本，已经不允许他做崭新的跃出。不允许他大幅地超过自己本来的目标。再次重写的范围和力度是很小的。原因是一种明显的标志：赵无极的集中性的图像，高度统一的视域，绝对排他性的精英的象征方法论，他的在抽象笔触间隐约的来自宋元的枯枝，来自克利的而后中国化的一叶扁舟，都严格地属于现代主义话语。

而我们，新的中国抽象艺术家们，使赵无极的绘画经典化和“废墟”化。它们同时又帮助我们强化对我们自己的两个到三个大文本的认识论：

在后现代主义背景下的现代主义。

与结构主义和后结构主义日益结合的中国古典和新近传统。

前所未有的世界历史舞台向中国转移。中国全方位地离开边缘位置。

这些大文本就是我们的存在。

赵无极的艺术实践与我们正在进行的和尝试的艺术实践存在着这样的区别。

当我们对艺术史有一些了解时，我们慨叹一切都被人做过了。而当我们的研究更为深入，视野更为广阔，特别是前提被出乎意料的更新以后，一切又都是新的了。一切都还没有被做过。在我们面前显现出了创造性的空白。